Profs d'Histoire lycée Claude Lebois

18 avril 2015

"Gouverner en islam", agrégation d'histoire

Gouverner en Islam entre le Xe et le XVe siècle

(Iraq jusqu’en 1258, Syrie, Hijaz, Yémen, Égypte, Maghreb et al-Andalus)

entretien avec Eric Vallet pour introduire la question d’histoire médiévale au programme de l’agrégation et du Capes d’histoire 2015

Man wearing a turban, fresco fragment,
Fatimid dynasty (976-1171),
from Fustat, Egypt (détail)

Eric Vallet est un historien de l’Islam médiéval, enseignant chercheur et maître de conférences à l’université de Paris-I Panthéon-Sorbonne. Jusqu’en 2013, il dispensait un cours d’«initiation à l’histoire de l’Islam médiéval» à l’École Normale Supérieure de la rue d’Ulm.
Il s’intéresse tout particulièrement à l’histoire du Yémen et de la péninsule Arabique, à l’histoire du commerce entre océan Indien et Méditerranée et aux archives et manuscrits arabes médiévaux. Il analyse pour Les clés du Moyen-Orient la nouvelle question d’histoire médiévale au programme de l’agrégation et du Capes 2015.

Quelle période ?

Le choix des bornes chronologiques délimitant un programme comporte toujours une part d’arbitraire. La période choisie ici est très large, puisqu’elle couvre six siècles d’histoire. Cela a été imposé par la thématique : celle-ci met l’accent non pas sur une histoire événementielle ou sur une histoire dynastique qui serait à traiter dans les menus détails, mais sur l’exercice du pouvoir, et sur la manière dont il est perçu, décrit, théorisé. Dès lors, prendre une période assez large était nécessaire, afin de pouvoir mieux observer et analyser les évolutions qui se dessinent, les pratiques communes qui émergent.

Le programme s’ouvre sur le Xe siècle, c’est-à-dire au moment où la crise du califat abbasside devient une crise ouverte, avec l’apparition de califats rivaux (le califat fatimide en 909, et le califat des Omeyyades de Cordoue en 929). Cette triple rivalité domine tout le Xe siècle, avant que de nouveaux acteurs ne prennent le pouvoir au cours du XIe siècle, les Turcs (Seldjoukides) en Orient et les Berbères (Almoravides puis Almohades) en Occident.

L’avènement de ces dynasties non-arabes marque un vrai tournant, et correspond aussi à l’avènement de modes de gouvernement en partie neufs. Les conquêtes mongoles au XIIIe siècle impriment une autre césure. Elles emportent le califat de Bagdad, décapité en 1258. L’Iraq passe durablement sous la domination de pouvoirs venus de l’Est, mongols et turcs, dont la langue de gouvernement est plutôt le persan que l’arabe. L’Égypte résiste aux Mongols, au prix d’une transformation inédite du pouvoir avec l’avènement des Mamlouks. Jusqu’au xve siècle, elle demeure la puissance majeure de l’Islam arabe et méditerranéen, jusqu’à sa chute en 1517, sous les coups de l’Empire ottoman. Il y a donc une chronologie différente selon les régions étudiées : l’Iraq jusqu’en 1258 ; l’Arabie, la Syrie et l’Égypte jusqu’en 1517 ; l’Occident islamique plutôt jusqu’en 1492, avec la chute du royaume de Grenade, dernier réduit islamique d’al-Andalus (terme médiéval qui désigne le territoire islamique situé dans la péninsule Ibérique).

Quels territoires ?

Le sujet invite les candidats à ne pas se limiter à l’étude d’une seule région, mais à pratiquer plutôt une forme de comparatisme large au sein du monde arabe. L’Iraq, la Syrie, le Hijaz, le Yémen, l’Égypte, le Maghreb (auquel il faut rattacher la Sicile) et al-Andalus ont des modes et des traditions de gouvernement différentes, même s’ils sont animés par des dynamiques et des références communes. Il s’agit donc à la fois de repérer ce qui rapproche et ce qui distingue, et de se demander dans quelle mesure ce «monde arabe» médiéval partage un destin politique commun.

Cet espace est loin d’être figé dans des frontières immobiles au cours de la période. Au contraire, il connaît une sorte de mouvement de balancier. Le «domaine de l’Islam» (dâr al-Islâm en arabe) se rétracte à l’ouest, sous les coups de ce que l’on appelle, du point de vue des royaumes chrétiens ibériques, la Reconquista.

Mais des changements et des transformations sont également à observer à plus l’est : au début du programme, le Taurus fait ainsi figure de frontière entre le monde arabe et le monde byzantin ; il s’agit alors d’un véritable front militaire, fluctuant au gré des offensives byzantines des xe-xie siècles. Cette situation change à partir du milieu du XIe siècle, avec les conquêtes seldjoukides qui font de l’Asie mineure une nouvelle terre d’Islam. Certes, cette expansion islamique à l’ouest du Taurus ne fait pas partie du programme, mais on ne peut totalement l’ignorer, car la «frontière» du Taurus perd en partie sa position de zone frontière, de front militaire. Aussi, non seulement les territoires couverts par le programme peuvent varier au cours de cette période, mais les frontières peuvent également changer de nature.

On pourrait faire la même observation pour les régions les plus méridionales de l’espace couvert par le programme. C’est d’ailleurs l’une de ses originalités, puisqu’il inclut le Hijaz, où se trouvent les villes saintes de Médine et de La Mecque, et le Yémen, deux territoires qui n’apparaissent que rarement dans l’histoire du monde arabe des Xe-XVe siècles, mais dont on redécouvre aujourd’hui l’importance. Avec l’expansion de l’Islam en Afrique de l’Est, en Asie du Sud et du Sud-Est, la position de la péninsule Arabique perd le caractère périphérique qu’elle avait au sein des empires de l’âge classique, pour devenir l’un des cœurs de cette «seconde islamisation» qui donne naissance à un monde musulman aux horizons élargis. Là aussi le statut de ces territoires et leur mode d’insertion dans le «domaine de l’Islam» (Dâr al-Islâm) changent significativement au cours de la période.

Les enjeux thématiques et historiographiques de la question

La formulation-même du sujet prend acte d’un tournant historiographique : en effet, l’histoire du monde arabe s’est longtemps réduite à une histoire événementielle, politique et militaire, ou à une histoire religieuse et intellectuelle écrite à partir de l’analyse de sources complexes et abondantes, souvent orientées par des biais idéologiques divers. On s’est longtemps beaucoup focalisé sur les déterminations religieuses du pouvoir, en insistant notamment sur les oppositions entre régimes sunnites et chiites.

Certes, la relation entre pouvoir et sacré ne doit pas être négligée mais la formulation choisie ne place pas ici le religieux comme un point central, car le sujet invite à s’intéresser aux modalités mêmes de l’exercice du pouvoir souverain. Celui-ci passe notamment par la maîtrise de la force militaire, par sa capacité à mobiliser des hommes armés, à conquérir ou à défendre un territoire, à faire régner l’ordre en son domaine. Les armées de l’Islam ont été tout au long de la période, à des degrés divers, le lieu de l’acculturation politique et culturelle de «nouveaux peuples» non-arabes (Turcs, Berbères…) dont certains membres finirent par s’emparer du pouvoir.

Dans cet aspect essentiel du gouvernement, l’orientation religieuse n’a joué qu’un rôle secondaire. Au fondement du pouvoir des califes fatimides chiites (909-1171) comme de celui des Almoravides (1071-1147), défenseurs d’un sunnisme rigoriste, se trouvaient ainsi par exemple, dans les deux cas, des tribus berbères. Derrière des discours de légitimation en apparence opposés, ces deux régimes témoignent d’un même phénomène dans l’organisation de leurs armées. Certains auteurs médiévaux étaient d’ailleurs conscients de ces logiques de pouvoir transcendant les clivages religieux, il suffit de relire à ce propos la célèbre Muqaddima d’Ibn Khaldûn (m. 1406).

Ajoutons à cela que, dans la courte présentation qui accompagne l’intitulé du programme, les membres du jury insistent notamment sur la notion de «culture politique». On peut entendre par là bien entendu un ensemble de textes, de concepts et d’idées, qui irriguaient les discours tenus par et sur le pouvoir, mais plus largement encore, dans un sens anthropologique, un corpus de pratiques, de manières de faire qui orientaient la relation entre gouvernants et gouvernés.

Exercer le pouvoir ne consistait pas seulement à s’imposer par la force. L’administration (dîwân-s), reposant sur la maîtrise de techniques sophistiquées, jouait un rôle essentiel, dans la collecte et la gestion des revenus de la fiscalité, dans l’entretien de tous ceux qui vivaient des ressources de l’État. Mais des liens plus directs avec le souverain pouvaient être établis, dans le cadre du cérémonial public, ou de cercles privés, dans l’exercice du patronage, de la protection ou du soutien financier accordés aux savants, aux lettrés et aux hommes de religion, de manière directe (pensions, récompenses) ou indirecte (établissement de fondations charitables ou religieuses).

Ces relations n’étaient pas nécessairement apaisées, et il ne s’agit pas non plus de dresser un tableau idyllique, ou de s’en tenir aux discours rassurants que les pouvoirs tenaient sur eux-mêmes, mais bien de prendre aussi la mesure des oppositions, des contestations, des sécessions ou des révoltes.

Tout cela pourra être étudié en partant de quelques exemples précis, tirés de différentes expériences du pouvoir. Le cas des califats abbassides de Bagdad, des Omeyyades de Cordoue ou des Fatimides du Caire est éclairé par de nombreuses études, déjà anciennes ou plus récentes. Mais on pourra également s’intéresser à des régimes qui ont suscité une abondante production historiographique ces dernières années, comme l’État almohade au Maghreb et en al-Andalus ou le sultanat mamlouk d’Égypte et de Syrie.

Par ailleurs, il sera intéressant de varier les échelles : il y a certes une échelle locale ou régionale qui permet d’étudier le pouvoir à l’œuvre ; mais on peut se placer aussi à une échelle plus large, plus globale, à une période où l’unité de la communauté musulmane (umma) est brisée, et où des dynasties souvent rivales se partagent le gouvernement du Dâr al-Islâm.

On pourra ainsi s’intéresser aux relations entre ces Etats (relations diplomatiques, guerres…), mais aussi aux interactions avec l’étranger, et aux réactions face aux pressions extérieures (la Reconquista pour al-Andalus, les Croisades, mais également les attaques mongoles au XIIIe siècle).

Cette question s’inscrit ainsi dans un contexte de renouveau de l’étude des empires et d’essor de l’histoire globale. Comme Gabriel Martinez-Gros invite à le faire dans sa récente Brève histoire des empires [1], on peut réfléchir à la nature impériale des cultures politiques qui s’épanouissent en Islam entre Xe et le XVe siècle.

Les sources à prendre en compte

De très nombreuses sources évoquent le pouvoir : mentionnons tout d’abord des sources historiques, comme les chroniques et les recueils biographiques, qui constituent une réflexion sur le pouvoir dans sa nature et sa pratique. On peut y ajouter les arts de gouverner, qui proposent, sous différentes formes, une vision normative ce que doit être le pouvoir. La littérature juridique doit également mobiliser. Tout cela constitue un ensemble de textes très variés.

ambassade byzantin auprès d'un chef musulman (calife fatimide al-Mahdi ?),
miniature de la chronique de Jean Skylitzès (fin XIe-début XIIe)

Mais il ne faut pas non plus oublier tout ce qui concerne les manifestations visuelles du pouvoir : les bâtiments, les palais, les forteresses, les lieux du religieux, mais également les objets de cour, souvent ornés d’inscriptions. Ce serait une erreur que de laisser de côté cet ensemble de sources pour aborder la question au programme. L’histoire de l’art islamique est très importante, car elle est en partie liée à la commande princière.

On ne peut prétendre dominer cet ensemble profus de sources, mais il faudra se faire tout de même une idée des différents types de texte, et de la «grammaire» visuelle du pouvoir, en profitant par exemple des riches collections d’images visibles en ligne, dans les ouvrages d’art ou plus directement dans les musées.

Éric Vallet

source : article publié le 2 juillet 2014
propos recueillis par Anne Walpurger

[1] Gabriel Martinez-Gros, Brève histoire des empires, Paris, Ed. du Seuil, 2014.

* article destiné aux étudiants, aux agrégatifs, aux professeurs d'histoire.

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8 avril 2015

peinture et histoire (portraits royaux)

le portrait royal

entre Moyen Âge et Renaissance

"il n’y a rien qui touche guères le cœur des simples personnes que les effigies de leurs princes et seigneurs" (Blaise de Vigenère, 1577)

* travail en cours

repères sur l'histoire du portrait

Dans l'Antiquité, l'art du portrait était très répandu. Il assure une double fonction funéraire et de substitution.

En Égypte pharaonique, le portrait préserve l'image du défunt nécessaire à sa vie dans l'au-delà. Sous la période romaine de l'Égypte (IIe et IIIe siècle de notre ère), les portraits des morts sont peints à l'encaustique sur les cercueils de bois avec une très forte impression de vie.

portraits funéraires du Fayoum (Égypte romaine)

* période grecque et romaine

Le portrait connaît une période d'effacement pendant de longs siècles au Moyen Âge. La cause en revient au christianisme sous la pression du commandement "Tu ne feras pas d'image taillée de moi". Mais la croyance chrétienne selon laquelle le Verbe (parole de Dieu) s'est fait chair conduit à représenter le Christ.

Le portrait individuel réapparaît aux XIV et XVe siècles.

Jean le Bon (1350-1364)

"Jehan Roy de France"

Cette image représente le roi Jean le Bon (1350-1364), souverain des premières phases de la guerre de Cent ans.

C'est un portrait anonyme.

Le plus ancien portrait connu

"Vu la rareté des peintures de chevalet du XIVe siècle qui nous sont parvenues, ce tableau serait le plus ancien portrait indépendant peint en France. Son auteur reprend la formule élaborée sous l’Antiquité classique, particulièrement dans la numismatique, quand il campe le modèle en profil absolu, telle une médaille impériale.
Le personnage a été identifié comme le roi Jean II le Bon (1319-1364), mais nous n’avons aucune certitude sur son identité réelle, l’inscription semblant postérieure à la peinture.
Représenté avec la barbe, une chevelure en désordre, le sourcil broussailleux, pourvu d’un grand nez, d’une lourde paupière, d’un œil globuleux et d’une mâchoire pesante, le souverain est drapé dans une robe bleu-noir bordée de fourrure blanche.
Même si l’on tient compte de l’usure du tableau et de la présence de repeints, cette effigie reflète un souci de caractérisation physique et un désir d’expressivité.
Le fond d’or travaillé au poinçon, le revers décoré de faux marbre, l’autorité monumentale du profil sont manifestement d’ascendance italienne.
En effet, dès les premières décennies du XIVe siècle, les peintres transalpins s’intéressent au rendu fidèle de la figure humaine. Le rôle d’Avignon, devenue au début du siècle le siège de la papauté, est déterminant : le naturalisme des fresques et des tableaux exécutés à partir de 1340 par Simone Martini et Matteo Giovannetti n’a pas manqué d’impressionner les artistes attirés de l’Europe entière par l’éclat du foyer pontifical.
L’auteur de ce portrait faisait peut-être partie de la suite de Jean le Bon, venu en 1349, juste avant son accession au trône de France, rendre visite au pape."

Geneviève Ponge

- portrait de Jean le Bon, analyse par Geneviève Ponge

Charles V (1364-1380)

Charles V remettant l'épée de connétable de France à Duguesclin
Miniature de l'Histoire en prose de Bertrand du Guesclin, début du XVe siècle

Charles VI (1380-1422)

le Maître de Boucicaut, Charles VI en conversation avec Pierre Salmon,
enluminure des Dialogues de Pierre Salmon

Charles VII (1422-1461)

Charles VII, par Jean Fouquet (vers 1450)

composition géométrique du portrait de Charles VII par Jean Fouquet (H : 0,80 m ; L : 0,70 m)

Fouquet a peint le roi, à mi-corps, sans aucun autre personnage, et sans aucun des attributs royaux. Cette tradition était pratiquée au siècle précédent, par exemple dans le portrait du roi Jean le Bon. Mais Jean Fouquet est le premier peintre à réaliser des portraits réalistes tout en exprimant une psychologie et une fonction symbolique.

La dimension politique de cette image est, en effet, assumée par l'inscription répartie sur les registres supérieur et inférieur du cadre : "Le très victorieux roy de France, Charles septiesme de ce nom". Il s'agit peut-être d'une célébration des trêves de Tours (1444) ou de la victoire de Formigny (1450) terminant la lutte victorieuse contre les Anglais.

- éléments d'analyse (1) par Vincent Pomarède et Dominique Thiébaut (louvre.fr notices des oeuvres) :

"Charles VII (1403-1461), roi de France, qui libéra la France de l’occupation anglaise lors de la guerre de Cent Ans, apparaît quasiment de face, entre deux rideaux blancs, symboles de majesté, comme à travers une fenêtre.
Même si les mains croisées prennent appui sur un riche coussin brodé, c’est dans un espace abstrait que semble prendre place cette effigie officielle de souverain.
L’influence des portraits flamands, à commencer par ceux de Van Eyck, se reconnaît ici à la précision du traitement du costume royal (un vêtement simple et sobre, quoique réalisé dans une étoffe raffinée) et au réalisme du visage.
On discute toujours de la date d’exécution du tableau, avant ou après le voyage de Fouquet en Italie, voyage qui lui fit découvrir les œuvres de la Renaissance. La notoriété de cette œuvre dut être grande en son temps et le Portrait de François Ier par Jean Clouet, en prouve l’influence. Mais cette fois le regard du souverain rencontre celui du spectateur tandis que les yeux de Charles VII semblent perdus dans le lointain." (source)

- éléments d'analyse (2) sur BnF expositions Fouquet :

"Par ses dimensions imposantes et son format presque carré, par le cadrage de la figure, dégagée jusqu'à la taille que dissimulent les mains croisées, par ses proportions quasi grandeur nature, ce portrait est à cette date exceptionnel.
L'inscription rigoureuse de la silhouette dans l'espace ménagé par l'écartement des rideaux, l'horizontalité du buste à peine infléchie par une imperceptible torsion, la position du coussin sur un plan parallèle à celui du cadre, tout contribue, malgré quelques nuances subtiles, à créer une impression de frontalité, d'autant plus manifeste que Fouquet a su habilement exploiter la mode des épaules rembourrées, en vigueur durant le deuxième tiers du XVe siècle, pour dilater la figure en largeur.

Depuis l'Antiquité tardive, la présentation frontale est de mise, soit pour évoquer la mémoire d'un défunt, soit pour proclamer la transcendance ou l'autorité d'un personnage, divinité, saint ou grand de ce monde.
Les artistes byzantins l'ont très tôt adoptée ; en Occident, ce parti "iconique" caractérise les portraits officiels de monarques, toujours campés dans un espace immatériel, même quand ils apparaissent sur un trône, parfois entre des rideaux blancs tirés, deux symboles traditionnels de majesté qui accompagnent également la présentation de figures sacrées.
Si Fouquet emprunte à certaines de ces effigies laïques la présence des tentures et l'idée du buste horizontal plaqué contre un fond neutre, il s'en écarte résolument en cadrant la figure à mi-corps, et non plus en pied.
En opérant une synthèse entre la formule du portrait de monarque en pied et la nouvelle mode du portrait intime à mi-corps, imposée par les maîtres flamands à partir des années 1420 à 1430, Fouquet investit son portrait de Charles VII d'une fonction politique : c'est l'image d'un souverain victorieux qu'il s'efforce d'imposer. En cours d'exécution, il élargit la carrure du modèle, sans doute avec l'idée de souligner sa puissance.

L'inscription LE TRES VICTORIEUX ROY DE FRANCE, apposée sur la traverse supérieure du cadre d'origine, tendrait à confirmer la portée politique du tableau. Reste bien sûr à prouver qu'elle est contemporaine de celui-ci, ce que l'on ne peut pas affirmer catégoriquement. Mais certains arguments militent en faveur de son exécution par Fouquet lui-même : le raffinement des lettres, la prise en compte de l'éclairage – celui-là même, venu de la gauche, qui effleure l'effigie du roi –, déterminant pour chaque jambage de forts accents lumineux sur la gauche, son positionnement soigné sur le mince encadrement noir, à marbrures rouges et vertes, que l'artiste a conçu et décoré en étroite relation avec son tableau.

Le portrait de Charles VII est selon toute vraisemblance le premier tableau français qui participe de l'idéal plastique de la Renaissance. Peint dans un contexte politique très précis, à un moment où il convenait de célébrer avec éclat les victoires de la royauté française, il constitue un véritable prototype du portrait officiel, qui impressionna un siècle plus tard des peintres de la stature de Jean Clouet et de Holbein, passés par Bourges.
Reste que ces préoccupations et ces contraintes n'ont en rien étouffé la sensibilité d'un artiste qui s'est attaché à rendre l'ambiguïté de son royal modèle et, pour reprendre la belle définition de Charles Sterling, est parvenu à livrer à ses contemporains, comme à la postérité, "l'image inoubliable d'un homme veule et las autant [que l]'effigie majestueuse d'un souverain"." (source)

D'Art d'Art - Jean FOUQUET- Portrait de Charles VII

Louis XI (1461-1483)

Louis XI, anonyme

Le roi Louis XI porte le collier de l'Ordre de Saint-Michel, ordre chevalier créé par lui-même le 1er août 1469 pour honorer la loyauté de ses grands vassaux (et concurrencer l'Ordre de la Toison d'Or de son rival, le duc de Bourgogne).

Louis XI

Ce dessin de Louis XI a été réalisé d'après un portrait peint par Jean Fouquet vers 1475 et aujourd'hui perdu. Il date du XVIe siècle.

Louis XI et ses chevaliers de l'Ordre de Saint-Michel, par Jean Fouquet, enluminure, 1470

- analyse de la miniature Louis XI et les chavaliers de l'Ordre de Saint-Michel, par expositions.BnF.fr/fouquet

Louis XI préside le chapitre de Saint-Michel Statuts de l'ordre de Saint-Michel, enluminure de Jean Fouquet, 1470 Paris, BnF, département des Manuscrits, Français 19819, fol. 1

Cette miniature très connue est l'un des chefs-d'œuvre de Fouquet. Louis XI préside ici l'un des chapitres de l'ordre de Saint-Michel. Il trône au centre de l'image, entouré de tous les premiers chevaliers de l'ordre, vêtus de damas blanc et rouge, le collier au cou.

Tous les visages sont des portraits, et l'on reconnaît à droite, au premier plan, le frère du roi, Charles de France, à gauche le duc jean de Bourbon, puis Antoine de Chabannes tenant un bâton de commandement, au fond les trois officiers de l'ordre : Guy Bernard évêque de Langres, Jean Robertet, le greffier et Jean Bourré, le trésorier. Au-dessus du trône, un tableau représente la lutte de l'archange et du dragon.

Dans la marge du bas et dans l'initiale L (oys), deux anges, cuirassés de coquilles et armés, soutiennent le collier de l'ordre (des coquilles alternant avec des nœuds blancs et rouges, et au centre un médaillon figurant le combat de l'archange) autour des armoiries de France, surmontées d'une couronne royale ouverte. L'image est une variation sur le blanc d'une extraordinaire virtuosité. (source)

Charles VIII (1483-1498)

Charles VIII, d'après Jean Perréal, école française, XVIe siècle, musée de Condé à Chantilly

Charles VIII porte le collier de l'Ordre chevalier de Saint-Michel.

Louis XII (1498-1515)

Louis XII en prière, Jean Perréal, vers 1498-1500, in le manuscrit de la Géographie de Ptolémée

Louis XII, Jean Perréal, vers 1498-1500

Le roi Louix XII porte le collier de l'Ordre chevalier de Saint-Michel.

Louis XII à cheval sur une édition de la
Chronique d'Enguerrand de Monstrelet, Années 1380-1432 ; qui date du début XVIe siècle

Louis XII à cheval, entouré de figures mythologiques, bibliques, de rois et de chefs militaires célèbres (© Michel Renard)

Ce portrait équestre de Louis XII est peu courant. On ne le trouve pas en tant que tel sur internet (seulement en cherchant "Enguerrand de Monstrelet"). Il figure en ouverture d'une édition, datant du début du XVIe siècle, de la Chronique d'Enguerrand de Monstrelet, continuée par Mathieu d'Escouchy, années 1380-1432 (Bnf, département des manuscrits, Français 20360, Gallica). Enguerrand de Monstrelet est un chroniqueur ayant vécu de 1400 à 1453 ; mais son ouvrage connut plusieurs éditions.

L'auteur de ce portrait de Louis XII n'est pas connu. C'est l'image du roi de guerre qui est doublement mise en valeur par sa représentation en armure, épée à la main, sur un cheval au caparaçon d'apparat ; et par les figures mythologiques, bibliques, de rois et chefs militaires célèbres qui l'entourent.
De droite à gauche et en descendant, on identifie : Hector de Troie, Alexandre le Grand, Jules (Iulius) César, Josué, le roi David, Judas Maccabé (IIe siècle av., chef de la révolte juive contre la domination syrienne hellénistique des Séleucides), le roi Arthur (Artus), Charlemagne (Charles le Grand) et Godefroy de Bouillon (duc de basse-Lorraine, chevalier et chef de la Première Croisade).

François 1er (1515-1547)

François 1er, Jean Clouet (?), vers 1530

Portrait royal

"Le roi est représenté à mi-corps, de face, la tête légèrement tournée vers sa gauche, le regard fixant le spectateur, les lèvres esquissant un sourire, une main posée sur l’épée, l’autre serrant un gant. Il porte le collier de l’ordre de Saint-Michel, dont il est le grand maître. François Ier est ici coiffé d’un simple béret orné d’une plume d’autruche et de bijoux. La couronne, insigne par excellence de la royauté dans le monde occidental, apparaît néanmoins derrière lui, dissimulée dans les volutes de la tenture rouge.
La stature impressionnante du roi est mise en évidence par son costume, qui occupe toute la largeur du tableau et dont le peintre a minutieusement décrit les étoffes soyeuses brodées d’or. Inspiré du portrait plus ancien d’un autre roi, le Portrait de François 1er se distingue par son caractère somptueux et impose l’image d’un souverain dans toute sa majesté."

source

Réalisme flamand et influence italienne

"Reprenant la mise en page du Portrait de Charles VII peint par Fouquet, Jean Clouet représente François Ier de face, regardant noblement le spectateur. Il est richement vêtu à l'italienne, ne portant pas les attributs de sa fonction - ni couronne, ni sceptre.
La tête, à peine idéalisée, représentée avec une grande précision, est peinte d'après un dessin du musée de Chantilly, attribué à Jean Clouet.
Malgré la persistance du réalisme de l'école flamande, tout rappelle dans ce portrait l'influence des peintres italiens de la Renaissance : l'éclairage subtil, le modelé du visage et des mains, le réalisme des plis du vêtement, l'éclat des bijoux et, bien sûr, le cadrage, venant de Fouquet tout autant que de Raphaël ou de Léonard de Vinci."

Vincent Pomarède

- le portrait de François 1er, analyse par Vincent Pomarède

- décryptage iconographique du portrait de François 1er par Clouet (BnF, Anne-Sophie Lambert).

portrait de François 1er en buste, par Jean Clouet, décryptage

François 1er, portrait exécuté par le peintre Titien en 1538

- commentaire sur Atlas, base des oeuvres exposées, Musée du Louvre

"Commandé pour François Ier par l'Arétin, poète et écrivain satirique italien qui était le correspondant du roi en matières artistiques, ce portrait aurait été réalisé d'après une médaille gravée en France par Benvenuto Cellini en 1537. Ceci expliquerait la présentation de profil, pose archaïque que Titien voulait précisément éviter.
De même les mains, détails expressifs que le maître cherchait ordinairement à privilégier, sont peu visibles en l'absence du modèle vivant. L'habillement sobrement élégant donne au souverain une apparence familière et contemporaine, tandis que son attitude bienveillante reflète à la fois énergie et sérénité."

François 1er en déité composite, vers 1545, parchemin collé sur panneau de chêne

- analyse du portrait de François 1er en déité, expositions.BnF.fr

"Le style du dessin rappelle celui des miniaturistes. Thierry Crépin-Leblond y voit "une miniature découpée d'un manuscrit destiné à François Ier" et le rapproche de l'œuvre du Maître des Heures d'Henri II (BNF, Latin 1429). Cette hypothèse est très tentante.
Le fond bleu sombre sur lequel se détache la figure, le raffinement des étoffes, les rehauts d'or des vêtements, le portrait lui-même enfin, s'apparentent aux enluminures de cet artiste, et notamment à celles du Recueil des rois de France, offert par l'auteur Jean Du Tillet, juriste et greffier au Parlement de Paris, au roi Charles IX, en 1566. Dans les Heures d'Henri II, dont il porte le nom, l'artiste n'est pas le peintre principal, mais ses œuvres y apparaissent pour la première fois.
Au XVIe siècle, l'iconographie royale s'inspirait de la mythologie. La personne et les actions du roi devaient être glorifiées ; la pensée politique s'exprimait à travers les livres d'emblèmes et d'allégories très prisés des humanistes.
Ce langage permettait, en utilisant les attributs des dieux de l'Olympe, une transposition des actions et des qualités du souverain. Cet usage était fréquent dans les cours florentines. Ce singulier portrait de François Ier est une illustration de cette mentalité.

Le roi en allégorie divine est représenté en pied, revêtu des attributs de plusieurs divinités. Il est coiffé du casque de Minerve orné d'yeux et porte la tête de Méduse en pectoral ; son bras droit est recouvert de pièces d'armure et armé de l'épée de Mars, la pointe tournée vers le haut. Son bras gauche est nu. Il porte, à la ceinture, la trompe de chasse de Diane, accrochée à une courroie d'étoffe verte, brochée d'or, et, en bandoulière, le carquois de l'Amour rempli de flèches. Il semble tenir de la main gauche, tout à la fois, l'arc de celui-ci et le caducée de Mercure dont il a chaussé les cothurnes ailés.
Son vêtement drapé, constitué de deux tuniques superposées, l'une gris-bleu et l'autre rouge, frangée d'or, est attaché sur une épaule par une tête de lion, et relevé sur les hanches par une ceinture.

Sur un cartouche servant de piédestal, orné de cuirs découpés avec effet en trompe-l'œil, très perceptible par les marques de clous, est inscrit un huitain explicatif :

"Françoys en guerre est un Mars furieux
En paix Minerve et Diane à la chasse
A bien parler Mercure copieux
A bien aymer vray Amour plein de grâce
O France heureuse honore donc la face
De ton grand Roy qui surpasse Nature
Car l'honorant tu sers en mesme place
Minerve, Mars, Diane, Amour, Mercure."

Ce huitain est au présent, ce qui indique que le roi, auquel sont attribuées les qualités des dieux de l'Olympe, la force et la vaillance de Mars, la sagesse de Minerve, l'éloquence de Mercure, est toujours vivant. Le visage du monarque, d'ailleurs très évocateur de celui de François Ier, est représenté avec finesse et réalisme.
Cette allégorie royale, très appréciée, fut reprise par Marc Bechot, pour les médailles d'Henri II en 1552.
Une interprétation très approfondie de ce portrait allégorique a été publiée par Barbara Hochstetler Meyer. Pour celle-ci, Marguerite de Navarre, la sœur de François Ier serait le commanditaire de cette œuvre, conçue pour signifier l'amour que la princesse portait à son frère, ce roi d'essence divine, "plus grands que humains", selon le poète Clément Marot (Épigramme 14)." (source)

- portrait équestre de François 1er, d'après Jean Clouet

François 1er à cheval, d'après Jean Clouet

Le roi François 1er (1515-1547) a mené une politique européenne à la mesure de la puissance et des ambitions de la France. Le représenter en roi-guerrier à cheval revêt donc une fonction politique de propagande : mettre en valeur la haute stature du souverain et sa valeur militaire.

Le portrait équestre était connu à Rome, dans l'Antiquité, mais il avait disparu. La Renaissance italienne l'a exhumé.

Condottiere Gattamelata (Erasmo di Narni, dit Guattamelata), par Donatello (1446-1453)

condottiere Colleoni, par Verrocchio (1483-1488)

"Le genre du portrait équestre, abandonné depuis l’Antiquité et dont le modèle était la statue de Marc-Aurèle au Capitole, avait été remis à l’honneur par la Renaissance italienne. Donatello avec la statue du Condottiere Gattamelata à Padoue (1453) et Andrea del Verrochio, avec celle de Bartoloméo Colleoni à Venise, en avaient donné une nouvelle interprétation.
Titien la transpose dans le domaine pictural avec L’Empereur Charles Quint après la bataille de Mühlberg (1548). Ce superbe portrait équestre aura une remarquable postérité avec ceux de Rubens, van Dyck, Velazquez, Goya et David."

source : musée des Augustins, Toulouse

- François 1er, pouvoir et image, exposition BnF (Bibliothèque nationale de France), iconographie, 24 mars - 21 juin 2015 : dossier.

- Les portraits de François 1er à la Renaissance, symbole de la révolution dialectique humaniste ? BnF, Anne-Sophie Lambert.

Sur le portrait de Jean Clouet, François 1er porte une armure d'apparat "Renaissance". Les dimensions du cheval ne sont pas respectueuses de la proportion exigée par la taille du roi.

François 1er, portrait équestre, d'après Jean Clouet

Une explication, très limpide, de la construction de ce tableau est fournie par le peintre François Murez :

- analyse : entre le terrestre et le divin (François Murez, peintre)

"La miniature de Jean Clouet se caractérise par une verticale forte donnée par la colonne à droite (verticale pour monde divin) et par l’horizontale donnée par le sol (horizontale pour monde terrestre).
Le ciel d’un bleu royal, fond bleu d’infini, appartient au divin. Le sol, blanchâtre, avec quelques herbes à peine énoncées, appartient au terrestre. La colonne qui trace l’élan vers le divin, est faite d’une pierre claire qui la lie au terrestre ; c’est un lien de passage entre les deux mondes.
Le roi François 1er, se dresse droit, hiératique, et porte une armure bleue qui l’intègre de fait au ciel. Le roi, par ce jeu de couleurs et de verticales, participe au divin. Seuls les ornements dorés de son armure le maintiennent visuellement sur le devant de la scène.
Son cheval, monture royale, horizontal et blanc, est lié au terrestre.
Le roi appartient donc aux deux mondes. La monumentalité de cette miniature lui assure un rôle dominant dans cette appartenance.
Monumentalité obtenue par le traitement très rigoureux de l’œuvre, par l’opposition du roi, de son cheval, très richement traités, et du décor (colonne, sol, ciel) très dépouillé. La nature (quelques herbes au sol, quelques touffes sur la colonne) s’efface complètement devant tant de magnificence."

source

- analyse : composition géométrique et proportion divine (François Murez, peintre)

"La composition repose sur la section d’or. Le cercle de diamètre égal au petit côté de la miniature, complété des deux pentagones habituels à ces constructions donne les rythmes d’or.

Dans cette miniature, le cercle n’est pas disposé au milieu du côté mais légèrement décalé sur la droite. Le décalage vers la droite du cheval figure l’entrée en scène de la monture et anime l’ensemble qui serait alors figé si la composition était centrée.
Le milieu vertical de la miniature donne l'axe de la tête du roi François.