Les Faux-Monnayeurs,
André Gide (1925)
critiques, commentaires, iconographie
sommaire
I - quelques jugements sur le roman de Gide
II - Les propos de Gide sur l'écriture des Faux-Monnayeurs, selon Maria van Rysselberghe (Cahiers de la Petite Dame)
III - commentaires sur Les Faux-Monnayeurs
III - couvertures des Faux-Monnayeurs
IV - couvertures du Journal des Faux-Monnayeurs
V - Les Faux-Monnayeurs, une psychobiographie de André Gide ?
VI - André Gide et l'homosexualité
VII - Les Faux-Monnayeurs au cinéma
VIII - liens
André Gide, 1869-1951
I - quelques jugements
- "Inquiet dès sa plus tendre enfance, Gide n’aura de cesse ensuite d’inquiéter les autres, de les alerter, de les éclairer sur les faux-semblants qui drapent la vie sociale."
- "Les Faux-Monnayeurs, le seul «roman» que Gide ait jugé digne de ce nom, constitue pour l’histoire de la littérature du XXe siècle un jalon essentiel, modèle de «mise en abyme» et de réflexion en actes sur le genre romanesque. Nul hasard si Les Faux-Monnayeurs est régulièrement inscrit au programme de licence ou de l’agrégation."
- "... Les Faux-Monnayeurs, ce roman expérimental. Gide, on le sait, est l’inventeur de la «mise en abyme». Tout un pan de la littérature contemporaine, qui met au premier plan le travail de l’écrivain et la dimension réflexive de l’œuvre, procède en vérité de Gide, autant que de Proust ou de Joyce."
Franck Lestringant, "Gide, révolutionnaire malgré lui", site Le Salon littéraire, 2012.
II - Les propos de Gide sur l'écriture des Faux-Monnayeurs, selon Maria van Rysselberghe (Cahiers de la Petite Dame)
* en italique le texte de Maria van Rysselberghe, pour le distinguer des propos de Gide lui-même.
Les Faux-Monnayeurs – Gestation des Faux-Monnayeurs
Je me sens en pleine gestation, je sens se former les organes de mon embryon ; tantôt l’un, tantôt l’autre prend des proportions débordantes. Ah ! arriver à faire de tout cela un être viable ! Au fond, je crois que tout cela n’est pas mûr. Je crois qu’il me faudra baratter tous ces éléments dans mon esprit encore longtemps. Il n’y a pas un centre à mon roman, il y en a deux comme dans une ellipse : les faits d’une part, et leur réaction dans «Édouard» ; lequel prendra le pas sur l’autre ? Je crois que le journal du roman va entrer dans le roman lui-même ; parfois je me dis que si cela n’avance pas mieux, c’est que je fais fausse route, que je m’acharne sur des données impossibles. D’ordinaire, le personnage qui tient les ficelles, le personnage ciment est forcément de second plan ; moi, j’entends en faire l’intérêt principal, mais pas au détriment de l’action, de la vie, ce qui chez moi est un penchant trop naturel.
D’habitude, quand on fait un roman, ou bien on part des caractères et on invente des faits pour les mettre en valeur, ou bien on part des faits et on crée les caractères dans la mesure où ils les peuvent expliquer. Mais «Édouard», qui tient toutes les ficelles psychologiques d’une série d’êtres, dont il est le confident, au lieu d’écrire un roman, rêve de faire agir ces êtres dans la réalité et il n’arrive pas à faire la preuve des caractères par les faits.
Ces êtres lui donnent des événements, dont il ne peut rien faire ! et cela devient une partie du sujet. Ce roman peut devenir aussi la critique du roman, du roman en général […].
Je viens de commencer mon livre ; si je le réussis, il sera ahurissant ; il ne ressemblera à quoi que ce soit ; et, en même temps, j’écris le journal de ce livre, comme on ferait pour un enfant. Ça m’aide beaucoup pour son développement, ça me paraît d’un difficile ! Le roman me semble, du reste, le genre le plus factice ; je suis toujours tenté de parler à la première personne.
Je crois que je n’attendrai pas qu’il soit tout à fait en moi pour l’écrire. Je voudrais que le lecteur ait le sentiment qu’il se fait devant lui ; je voudrais supprimer les parties mortes du roman.
Que tout cela est donc compliqué à expliquer !
Il me lit quelques passages, pour me donner une idée du ton : un dialogue entre «Lafcadio» et «Édouard», mais ces personnages resteront-ils seulement ? Je modifie toujours mes débuts.
Puis, quelques jours plus tard : Je commence à être harcelé par mon livre. Je fais un livre comme on fait une maladie ; c’est un travail de dépersonnalisation, comme un insecte qui change de forme.
1919, p. 101-102
Lecture des Faux-Monnayeurs
Le soir après le dîner ; il nous lit ce qu’il a écrit de son roman : des passages qui ne se suivent pas. Il en est tout désillusionné. Quelques phrases seulement le contentent. Rien de tout cela ne restera sans doute, dit-il ; peut-être ferai-je de tout cela deux livres ? L’un à la manière des Paludes, tout à fait critique et déconcertant, l’autre, un roman de vie ?
1919, p. 103
Les Faux-Monnayeurs
[Gide dit] Quand je songe à mon roman, ce mythique roman, j’ai parfois la peur de tomber dans le roman à idées, le pire des genres ! Puis je me dis : pourquoi penser ainsi ? Il n’y a pas de mauvais genres ; pourquoi pas, après tout, un roman à idées, carrément, en le montrant, en faisant nettement sentir à certains moments que les idées sont plus importantes que les personnages… ? Certaines parties commencent tout de même à se durcir, à force d’y songer ; du début dont je vous ai parlé, rien ne restera, je crois ; le dialogue entre Édouard et celui que pour simplifier, nous continuerons à appeler Lafcadio doit aussi être refait. Les réalités auxquelles je songe (rapports de parents à enfants chez mon oncle Charles Gide et chez Allégret), pour ce début, sont si riches que j’ai bien peur de rester très en-dessous.
Il esquisse en quelques mots ce début : fuite de l’enfant, rencontre d’Édouard déposant sa valise à la consigne, le billet de consigne qu’il perd, vole, puis inspection de la valise…
1921, p. 129-130
Les Faux-Monnayeurs
À travers tout ce que dit Gide, quel que soit l’auteur dont il parle, on sent qu’il pense à son roman, pour le comparer, pour l’opposer.
1922, p. 154
Les Faux-Monnayeurs
Notre impatience est grande de lui entendre lire quelque chose de son livre ; cela le met dans un état de malaise nerveux : il hésite, il soupire, il prend un temps exagéré pour s’installer. Enfin, il commence et nous lit le premier chapitre, dont il n’est pas content du tout (sauf de la lettre laissée par le petit Bernard), puis d’autres dont il aime assez le ton (l’arrivée de Bernard chez Olivier), où l’ont voit d’abord Robert de Passavant, Lady Griffith , puis enfin le journal d’Édouard.
Il a, dit-il de telles antennes quand il lit à haute voix qu’il sent exactement ce qui nous plaît le plus, ce que nous aimons le moins ; nous de même, du reste, au seul ton dont il lit.
Il pense supprimer presque entièrement le premier chapitre : Il doit, il devrait être comme le meilleur.
Ce matin en s’éveillant, il a trouvé le titre du dernier livre de son personnage Robert de Passavant (qui est un peu Cocteau) : La Barre fixe, ou peut-être bien La Grande Ourse.
1923, p. 170
Les Faux-Monnayeurs
Ai-je dit que le Home américain de la rue Chevreuse, où j’ai si souvent été voir mes amies Jane Harrison et Hope Mirrlees rencontrées à Pontigny, était précisément le local de la pension Azïs des Faux–Monnayeurs (pension que Gide fréquentait authentiquement dans son enfance) ?
Il demande à Andrée de le conduire dans ce qui est maintenant la salle à manger et qui était autrefois une classe, celle-là même où il situe, dans le roman, le suicide du petit Boris.
Il travaille beaucoup, avec le secret désir d’avoir terminé son roman avant de partir. Il a commencé par nous lire, en plusieurs fois, ce que nous ne connaissions pas encore.
À propos de la scène entre Molinier et Édouard, je crois (l’exactitude ici n’a du reste pas grande importance), il me raconte que Martin du Gard ne la trouve pas vraie, et dit cette chose curieuse : Tant pis, je trouve mon dialogue excellent ; s’il le faut, je changerai plutôt le caractère du personnage. Du reste, c’est toujours ainsi que je procède ; je fais parler mes personnages ; c’est ainsi qu’ils naissent, qu’ils se dessinent. Que de choses on affirme au nom de la psychologie ! Je crois qu’on peut faire dire n’importe quoi à n’importe qui ; c’est la manière qui importe.
Je me souviens que j’avais été très choquée du développement inattendu qu’il avait donné au caractère de Sarah. Il me dit : C’est fort juste ; vous avez raison, et je vais revenir à la première version. J’ai voulu brusquement enrichir mon livre du problème de la maternité et je n’ai fait que l’alourdir ; ce n’est pas dans le cadre.
Je revois encore ceci : à la lecture de l’incident du mouchoir taché de sang, Élisabeth sursaute ; ça lui paraît faux, outré. Il dit : Martin du Gard aussi veut me faire supprimer ça ; il prétend que c’est une faute de psychologie, que jamais un être jeune ne fera ça et que le dégoût l’emportera. Mais il tient à cet incident ; il trouve précisément que ce côté cyniquement d’accord, de mauvais goût, grinçant, est bien dans le caractère d’Armand. […]
Il n’est plus très content de son travail ; ses personnages, dit-il commencent à l’ennuyer. Un matin, il apparaît avec une singulière figure, moitié riante et moitié penaude, excité d’avance par l’étonnement qu’il va causer : J’ai bien travaillé, dit-il, j’ai trouvé le joint ? J’ai fait intervenir un ange. Que va dire Martin du Gard ! Bernard n’avait plus de confident, il faut bien qu’il parle à quelqu’un !
Le soir, il nous lit l’entrée en scène de l’ange. Il est presque déconcerté de voir que je m’habitue vite à cette forme de la conscience de Bernard.
Le lendemain, il est moins content de l’ange ; il s’est beaucoup battu avec lui pendant la nuit. Il prétend que ça n’est pas neuf, que ça fait penser aux Paroles d’un croyant de Lamennais, qu’il a beaucoup pratiqué autrefois, et à ne je sais plus quoi d’autre.
Il dit encore : Vous rappelez-vous (il emploie toujours cette forme courtoise, même quand il est certain qu’on ne se souvient pas) comme c’est beau, dans la Bible, beau comme les plus belles choses, ce dialogue de l’ange et de Jacob, quand Jacob lui dit : «Je ne te laisserai pas partir, que tu ne m’aies béni». C’est très mystérieux, cette emprise de l’homme sur l’ange !
Plus tard, il nous lit le passage dans la Bible.
Il me dit aussi : Comme c’est étrange, au commencement du livre, quand j’ai mis dans la bouche de Bronia ces propos, je n’avais pas la moindre idée que je ferais intervenir un ange dans mon roman, et maintenant je me dis que si je l’avais su, je n’aurais pas fait autrement ; cette conversation de Bronia a l’air de le faire pressentir.
1925, p. 201-203
La lutte de Jacob avec l'Ange, Delacroix, 1861
Les Faux-Monnayeurs achevés
J’ai dû faire beaucoup de choses avec lui, des achats de toutes sortes, mais nous étions trop pressés pour y trouver beaucoup de plaisir. Je revois bien le dernier après-midi de ce séjour. C’était à la Villa. Il m’attendait en préparant le thé. Il voulait me lire la fin des Faux-Monnayeurs, qu’à son très grand soulagement, il venait de terminer.
Je me souviens qu’au moment où il a commencé, j’ai éprouvé ce genre de vertige, d’inexplicable malaise qui vous saisit quand on a le sentiment qu’on revit un instant qu’on a déjà vécu identique, jusque dans les moindres nuances de l’atmosphère ; c’était si violent que, d’abord, cela m’empêchait d’écouter ; j’étais tendue à l’excès. Mais la lecture est si poignante (c’est le suicide du petit Boris) qu’elle me tient haletante jusqu’au bout. Lui est très attentif au choc qu’il croit que je vais éprouver quand, se taisant, il me fera comprendre que c’est fini. Mais non, je ne suis point choquée.
1925, p. 203-204
Les Faux-Monnayeurs se vendent mal. Ils sont bien peu à se rendre compte de la valeur de ce livre, mais ça viendra.
1926, p. 229
III - commentaires sur Les Faux-Monnayeurs
Paul Souday, 1869-1929
Paul Souday, André Gide, éd. Simon Kra, 1927, p. 95-105. Commentaire très négatif. source BnF Gallica
Emmanuel Berl, 1892-1976
Emmanuel Berl, revue Europe, 15 janvier 1929
Ramon Fernandez, 1894-1944
Ramon Fernandez, André Gide, 1931
III - couvertures des Faux-Monnayeurs
IV - couvertures du Journal des Faux-Monnayeurs
V - Les Faux-Monnayeurs, une psychobiographie de Gide ?
Le roman (...) offre des éléments (de psychobiographie). Le petit Boris ressemble beaucoup au petit André : lui aussi s'est retrouvé prématurément orphelin de père, lui aussi a dû affronter un problème d'onanisme infantile, l'École alsacienne qu'il fréquentait ressemblait par certains aspects à la pension Vedel. L'amour sublimé que le jeune Gide a éprouvé pour sa cousine Madeleine à l'époque fervente de sa première communion n'est pas sans rappeler celui que Bernard déclare vouer à Laura.
L'aventure d'Édouard avec Olivier, que lui dispute Passavant, rappelle beaucoup celle de Gide avec Marc Allégret, que fascina un moment Cocteau, en 1917.
Les lettres du frère de La Pérouse brûlées par sa femme sont une transposition des lettres de Gide brûlées par Madeleine à la suite de son départ avec Marc pour l'Angleterre en 1918.
Madeleine Gide
Et on peut considérer comme une transposition encore beaucoup plus complexe cet enfant encombrant, et pourtant pas absolument non désiré, qu'attend Laura, alors que Gide vient de faire une fille en 1923 à Elisabeth Van Rysselberghe, la fille de sa meilleure amie.
Le substrat psychobiographique offert par Les Faux-Monnayeurs est donc d'une richesse incontestable. Il a d'ailleurs déjà été relevé et partiellement exploité dans deux ouvrages, ceux de Jean DELAY, La jeunesse d'André Gide (Gallimard, 2 vol., 1956-57), et de Pierre MASSON, Lire les Faux-Monnayeurs (PUL, 1990).
Jean-Yves Debreuille, "La psychanalyse en question dans Les Faux-Monnayeurs", Semen (en ligne le 22 mai 2007), 9, 1994.
VI - André Gide et l'homosexualité (Franck Lestringant)
- Vous abordez de front la question de l’homosexualité et notamment de la pédérastie d’André Gide. Comment se fait-il qu’il ait fallu attendre soixante ans pour en parler aussi ouvertement, et dans un contexte loin d’être favorable à ce type d’évocation ? Cet aspect qui a influencé sa vie a-t-il influencé l’œuvre ?
Franck Lestringant - C’est la question la plus délicate, et malheureusement la seule que le grand public retient aujourd’hui. Quand on prononce le nom de Gide, on pense tout de suite aux petits garçons. Or c’est une question sérieuse qui ne prête guère à rire. Il faut aller aux États-Unis, où fleurissent, comme on sait, les «Gender Studies» et les «Gay and Lesbian Studies», pour comprendre l’importance toujours actuelle de Gide à cet égard.
Si la communauté homosexuelle, dans les pays d’Occident tout au moins, peut aujourd’hui revendiquer des droits, c’est en grande partie à Gide qu’elle le doit.
Car la pédérastie, chez Gide, n’est ni un détail ni un accident. C’est une composante essentielle de sa vie et de son œuvre. Gide, à plusieurs reprises au cours de son existence, a déclaré qu’il avait deux passions : «La pédérastie et la religion.» Variante : «La pédérastie et la littérature.» Quel que soit le second terme, religion ou littérature, la religion comme inspiratrice de la littérature ou la littérature comme religion, il y a toujours, comme premier terme, la pédérastie. C’est une constante, et presque la constante de son action.
C’est la pédérastie qui a poussé Gide à s’engager et même à envisager de sang-froid le martyre. Tel est le sens de Corydon, de tous ses livres celui auquel il tenait le plus, et qui sera sans cesse retravaillé, retouché et augmenté entre 1909 et 1924, date de sa diffusion publique. Entre tous les «motifs» de Gide, au sens que l’on a défini plus haut, la pédérastie a sans doute été le plus fort, le plus puissant, et jusqu’à son extrême vieillesse, le plus impérieux.
Mais qu’est-ce que Gide entendait par pédérastie ? C’est en vérité une espèce très particulière d’homosexualité. Gide, en effet, a toujours été soucieux de distinguer trois sortes d’homosexuels, confondus à tort selon lui, et qui dessinent une nette hiérarchie.
Dans ses «feuillets» de 1918, contemporains de la rédaction finale de Corydon, il précise ces trois définitions : «J’appelle pédéraste celui qui, comme le mot l’indique, s’éprend des jeunes garçons. J’appelle sodomite celui dont le désir s’adresse aux hommes faits. J’appelle inverti celui qui, dans la comédie de l’amour, assume le rôle d’une femme et désire être possédé» Se rattachent à cette dernière catégorie ceux que Gide appelle les «Lesbiens», des invertis honteux et souvent inconscients qui, «soit par timidité, soit par demi-impuissance, se comportent en face de l’autre sexe comme des femmes», dans une «conjugaison» en apparence «normale».
Certes Gide convient que «ces trois sortes d’homosexuels ne sont point toujours nettement tranchées» et qu’«il y a des glissements possibles de l’une à l’autre». Il reste qu’à ses yeux la différence l’emporte sur les similitudes, une différence «telle qu’ils éprouvent un profond dégoût les uns pour les autres ; dégoût accompagné d’une réprobation qui ne le cède parfois en rien à celle que vous (hétérosexuels) manifestez âprement pour les trois».
André Gide (1869-1951) et Marc Allegret (1900-1973), en 1920
Gide se situe sans hésiter dans la première catégorie, l’espèce la plus rare, à laquelle les mœurs antiques, la poésie, l’art et la philosophie des Grecs ont depuis vingt-cinq siècles conféré ses lettres de noblesse. Les pédérastes représentent pour Gide l’élite de la société homosexuelle, une authentique noblesse d’élection.
Toutefois il respecte les sodomites, «beaucoup plus nombreux», qui constituent la masse. Il ne peut cacher en revanche son mépris, voire son dégoût, pour les invertis, qu’il dit, contre toute évidence, avoir «fort peu fréquentés», et qu’il rejette dans les bas-fonds. Ce sont les brebis galeuses du troupeau, qu’il convient de tenir à l’écart. Parmi ces invertis ou ces «tantes», il y a Oscar Wilde et Marcel Proust, à l’endroit desquels Gide ne peut cacher une instinctive répugnance, mêlée contradictoirement d’admiration.
Gide et Marc Allegret en 1920
- On voit donc que le combat de Gide en faveur de l’homosexualité n’est dépourvu ni d’ambiguïté ni de réticences. Ce qu’il faut retenir toutefois, et qui est capital, c’est le renversement des valeurs auquel il procède. S’inspirant de Montaigne, Gide peut proclamer que «les lois de la conscience, que nous disons naître de la nature, naissent de la coutume».
Franck Lestringant - Le fameux «péché contre nature» n’est en vérité qu’un péché contre la coutume. L’homosexualité, le spectacle des chiens dans la rue le prouve chaque jour, n’est pas moins «naturelle» que l’hétérosexualité. Et, ajoute Gide, elle a été indispensable à l’éclosion des plus hautes formes de l’art et des plus grandes époques de la civilisation.
Le biographe de Gide ne saurait passer sous silence cette dimension de l’homme. Aucune curiosité malsaine à cet égard, mais le simple devoir de vérité, auquel Gide lui-même a sacrifié toute sa vie. Il a montré la voie, quelque gêne que l’on puisse éprouver parfois au détail de ses aventures.
Franck Lestringant, "Gide, révolutionnaire malgré lui", site Le Salon littéraire, 2012.
VII - Les Faux-Monnayeurs au cinéma
Pourquoi Les Faux-monnayeurs ? Pourquoi à la télévision ?
Benoit Jacquot : Les Faux-monnayeurs est sans doute l’un des premiers films que j’ai voulu faire. J’ai lu le roman très jeune, à l’âge de ses jeunes protagonistes, au moment où je me suis mis en tête que je serais cinéaste et rien d’autre.
C’est même un désir qui m’a pris en le lisant, je crois. Bien que Gide, à ma connaissance, n’en ait jamais parlé, il y a quelque chose de feuilletonesque dans Les Faux-monnayeurs. Sur un mode extrêmement retors et complexe. Des rebondissements, des personnages qui se cherchent, qui se trouvent, qui se perdent…, qui constituent un monde en soi, vivant selon un temps qui est celui du roman.
À certains égards, il y a quelque chose de balzacien. L’idée est restée en moi, à l’état latent, réapparaissant de temps à autres, et ce n’est finalement qu’il y a une dizaine d’années que j’ai commencé à penser sérieusement avec un ami producteur à monter ce projet pour le cinéma. Nous nous sommes vite rendu compte que nous aurions un mal de chien à le faire aboutir, pour diverses raisons liées au commerce cinématographique et dont la moindre n’était pas la question de la durée, puisque j’imaginais alors un film bien plus long qu’il ne l’est aujourd’hui. Ce n’est pas impossible au cinéma mais c’est rare parce que c’est risqué.
Mais, au fond, cette impasse m’a beaucoup servi en me permettant d’identifier ce qui pouvait être problématique dans cette… j’ai horreur du mot «adaptation», disons dans le fait de transformer ce roman en film. Plusieurs cinéastes en ont rêvé, certains sont même allés très loin, comme Luigi Comencini.
À la Gaumont, durant les «années Toscan», on y a beaucoup réfléchi. Généralement, cela provoque un grand enthousiasme avant de buter sur des écueils qui visiblement dégonflent tout.
Enfin, il y a quelques années, une amie m’a montré les tapuscrits d’un projet d’adaptation des Faux-monnayeurs pour Marc Allégret, qui a été comme on sait à la fois un cinéaste renommé et l’intime de Gide. Lisant cela, qui avait beaucoup d’intérêt mais était totalement impraticable, j’ai senti la corde se tendre de nouveau. Ce qui s’est accompagné de deux décisions : proposer ce film à la télévision et m’attaquer seul au scénario.
«Attaquer» est le mot juste parce que j’y suis allé brutalement, c’est-à-dire que j’ai fait des gestes qui peuvent sembler discrets à présent mais qui, sur le moment, étaient violents.
J’ai «rechronologisé» le roman, laissé de côté des pans entiers de l’histoire, des situations, des personnages. J’ai tenté de «linéariser» sans perdre le feuilleté de l’écriture de Gide. La fameuse mise en abyme, qui retient beaucoup les commentateurs, j’ai essayé de ne pas la fétichiser, de ne pas la considérer comme incontournable, mais plutôt de donner un équivalent du monde des Faux-monnayeurs.
Le «monde des Faux-monnayeurs», c’était cela, votre «hypothèse de cinéma» – pour reprendre une expression que vous avez employée récemment pour parler de votre dernier film, Au fond des bois –, davantage que l’aspect formel du roman ?
Benoit Jacquot : Ce n’est pas tant le geste littéraire que la mise en place très particulière, unique, singulière d’un univers qui m’a touché en tant que lecteur et qui pourra sans doute en toucher beaucoup d’autres, longtemps encore.
Ce qu’on appelle la modernité des Faux-monnayeurs est pour moi un peu une tarte à la crème, un lieu commun, un cliché académique. Ça s’enseigne dans les écoles et c’est sans doute très amusant mais je ne crois pas que ce soit ce qui fait la force et la pérennité de ce livre.
C’est plutôt, il me semble, cet aspect constamment paradoxal, notamment dans le fait que tout y est en même temps singulier et universel, et ce monde qui se constitue, à la fois naturel et concerté, qui est pour un cinéaste une gageure immédiate et un horizon de cinéma très favorable à la conception et à la fabrication d’un film.
Et puis, disons-le, il y a au fond pour moi un charme inaltérable, comme un parfum qui demeure, très capiteux, un peu vénéneux et en même temps parfaitement supportable, en tout cas propice à ce que j’aime montrer au cinéma.
Ce monde, on peut l’entendre au sens social, voire géographique (avec des lieux, des déplacements, des détours…) mais aussi dans un sens affectif : il y a chez Gide l’utopie d’affinités et de configurations sentimentales qui viendraient non pas s’opposer frontalement mais perturber les agencements familiaux…
Benoit Jacquot : Les Faux-monnayeurs est le roman des perturbations familiales. D’autant plus efficaces qu’elles sont discrètes. Et qu’on a le sentiment que ce qu’on voit là, qui appartient au romanesque, existe, peut exister pour tout un chacun dans sa vie.
Qu’il y a à côté de l’ordre social institué – aimable ou détestable, mais souvent détestable – un autre ordre qui le redouble et qui, lui, est délicieux, séduisant et donc troublant. Nous ne cessons tous, hommes, femmes, jeunes, vieux, au cours de notre vie, de passer d’un ordre à l’autre. C’est très convaincant chez Gide et, j’espère, dans le film.
Ça l’est d’autant plus que cela rejoint une constante de votre cinéma, au fond moins préoccupé par les sentiments que par le désir…
Benoit Jacquot : Les sentiments m’intéressent, évidemment, ne serait-ce que parce que, comme tout un chacun, j’en éprouve. Mais ce que je cherche avant tout quand je fais un film, c’est à montrer au sens fort les différences entre ce qu’on pense et ce qu’on fait, entre ce qu’on fait et ce qu’on dit, entre ce qu’on désire et ce qu’on demande…, tous les écarts possibles de la vie mentale et désirante. Et à construire des situations objectivées – dans la mesure où cela passe par une caméra – selon ce mode-là, les écarts constants de soi-même à soi-même, de soi-même aux autres, et du coup les rapprochements possibles, inattendus, surprenants, vivants.
Dès les premières minutes du film, la voix off d’Édouard met en garde : «Rien n’est plus difficile à observer que les êtres en formation. Il faudrait pouvoir ne les regarder que de biais». Et comment les filmer, alors ?
Benoit Jacquot : Cette «formation», qui est l’un des objets de ce roman, il me semble qu’elle est encore davantage, par nature, et même ontologiquement l’objet du cinéma. Le cinéma est pratiquement fait pour cela : saisir 24 fois par seconde ce qui est en train de se former. Et la jeunesse est par définition ce qui est en formation…
Le choix des jeunes comédiens était un enjeu important pour ce film…
Benoit Jacquot : Très important. Comme on fait couramment, j’ai chargé des assistantes de faire des recherches puisque, par définition, il s’agissait de visages peu connus. J’avais donné quelques caractéristiques assez vagues. Pour l’âge, entre 14 et 18 ans. J’ai donc vu pas mal de comédiens impétrants et il se trouve que ceux qui me semblaient les plus proches en terme de justesse par rapport à ce que je laissais deviner de leur rôle étaient les plus jeunes. C’est ainsi, je ne l’ai pas voulu.
Mais cela m’a posé une question : quel effet de représentation cela allait-il produire que des personnages sensés avoir au minimum 15 ou 16 ans soient incarnés par des comédiens qui avaient à l’époque un an de moins – et, à cet âge, c’est considérable –, c’est-à-dire de faire interpréter des adolescents par des préadolescents ?
Assez vite, conforté par les avis que je demandais, il m’a semblé que ce côté «en formation» apparaîtrait avec toute sa force si les personnages étaient non pas des adultes à l’état adolescent mais bien des adolescents en voie de devenir adultes.
Là, pour le coup, l’effet était frontal, sans oblicité. Mais, après tout, j’ai passé mon bachot à 15 ans, alors pourquoi pas ? C’est après, comme il arrive souvent, que je me suis dit que ce parti pris induisait l’idée d’un seuil. La voix n’est pas encore posée, le corps n’est pas encore adulte, comme s’il y avait cette possibilité de revenir en arrière, à l’enfance. Et c’est quelque chose qui, pour Édouard – en vérité un double de Gide – est immédiatement un objet de pensées et de sentiments.
La jeunesse, c’est ce qui érotise Gide…
Benoit Jacquot : C’est non seulement la jeunesse mais, au-delà – et je ne cherche pas à édulcorer les choses – la jeunesse du monde. Comment faire pour que le monde reste jeune, ou plutôt le devienne, alors qu’il est si vieux. Cela inverse et trouble l’ordre des choses.
Ce désir de jeunesse, il le cherchait certainement chez les autres mais aussi dans l’écriture. C’est très sensible dans Les Faux-monnayeurs, mais aussi dans L’Immoraliste : un homme déjà âgé, à l’occasion d’un voyage, découvre la jeunesse comme un trésor. Toujours caché et toujours à trouver. Cela me touche d’autant plus que, à mon sens, Gide s’est toute sa vie vécu en ancien.
J’ai séjourné il y a très longtemps à Taormina où un maître d’hôtel m’a raconté avoir vu Gide, à la fin de ses jours, passer des heures à regarder la mer en répétant : «Je suis au fond un vieux Grec». Il y a tout cela chez lui : d’une part l’ancienneté du monde, l’aspiration au classicisme ; d’autre part la jeunesse en devenir et le désir de troubler.
Maurice Sachs, qui l’a fréquenté, a très justement écrit dans Le Sabbat : «Heureux Gide dont le professeur parlera en classe et dont on cachera les livres sous le traversin». C’est ce que j’ai essayé de faire vivre et vibrer dans ce film. C’est risqué parce qu’on peut aussi bien tomber dans un académisme qui oublierait le trouble que dans un trouble qui manquerait de tenue.
Bon, il se trouve que, pour Gide, ce trouble est lié à ce qu’on appelait dans l’Antiquité la philia, l’amitié vraie, avec un caractère pédagogique fort, c’est-à-dire que cela se joue d’une génération à l’autre, le plus souvent entre personnes du même sexe, et plutôt entre hommes. Cela, c’est son affaire. Il me suffit que cela renvoie à une universalité du sentiment, du désir et de l’affinité en général.
Les jeunes comédiens que vous avez dirigés, qu’avaient-ils à savoir de l’ambiguïté ?
Benoit Jacquot : Il ne fallait surtout pas qu’ils la connaissent. Qu’ils la ressentent, très bien, mais que cela reste un non-dit, comme quelque chose en plus dont on n’a pas à s’occuper. Il fallait qu’ils soient dans le même état d’esprit qu’Olivier et Bernard, qu’ils ne voient que le lien, le sentiment, la façon d’être, qu’ils n’aient pas sur eux-mêmes et sur leurs personnages un regard adulte, le regard de l’individu définitivement «encoquillé» dans sa carapace.
Qu’ils soient toujours dans cet état de porosité au monde et de vulnérabilité qui est le propre de ces garçons et qu’Édouard catalyse d’une façon que les «encoquillés» appelleraient de la perversion. Justement, cela n’en est pas. Aujourd’hui, on voit les ravages du discours psy. Pas un homme, pas une femme sortant du moule qui ne soient dits pervers et hystérique. Nous voilà bien lotis. Avec Gide, ça ne marche pas.
Cela signifie que l’ambiguïté est moins dans ce que vous montrez que dans le regard du spectateur ?
Benoit Jacquot : Probablement. Mais ce n’est pas tout à fait ça, encore. D’après moi, à condition de montrer vraiment, on ne peut montrer que de l’ambigu. L’ambiguïté, c’est le monde même. Chaque chose sert à ci et à ça. Et on ne fait ci qu’en ne faisant pas ça. Il suffit de poser sa caméra devant le monde pour que l’ambigu rapplique au galop. À cet égard, je me sens proche de Gide.
Propos recueillis par Christophe Kechroud-Gibassier
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dossier réalisé par
Michel Renard, professeur d'histoire
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