le portrait royal

entre Moyen Âge et Renaissance

 "il n’y a rien qui touche guères le cœur des simples personnes que les effigies de leurs princes et seigneurs" (Blaise de Vigenère, 1577)

* travail en cours

repères sur l'histoire du portrait

Dans l'Antiquité, l'art du portrait était très répandu. Il assure une double fonction funéraire et de substitution.

En Égypte pharaonique, le portrait préserve l'image du défunt nécessaire à sa vie dans l'au-delà. Sous la période romaine de l'Égypte (IIe et IIIe siècle de notre ère), les portraits des morts sont peints à l'encaustique sur les cercueils de bois avec une très forte impression de vie.

    
portraits funéraires du Fayoum (Égypte romaine)

* période grecque et romaine

Le portrait connaît une période d'effacement pendant de longs siècles au Moyen Âge. La cause en revient au christianisme sous la pression du commandement "Tu ne feras pas d'image taillée de moi". Mais la croyance chrétienne selon laquelle le Verbe (parole de Dieu) s'est fait chair conduit à représenter le Christ.

Le portrait individuel réapparaît aux XIV et XVe siècles.

Jean le Bon (1350-1364)

"Jehan Roy de France"

Cette image représente le roi Jean le Bon (1350-1364), souverain des premières phases de la guerre de Cent ans.

C'est un portrait anonyme.

Le plus ancien portrait connu

"Vu la rareté des peintures de chevalet du XIVe siècle qui nous sont parvenues, ce tableau serait le plus ancien portrait indépendant peint en France. Son auteur reprend la formule élaborée sous l’Antiquité classique, particulièrement dans la numismatique, quand il campe le modèle en profil absolu, telle une médaille impériale.
Le personnage a été identifié comme le roi Jean II le Bon (1319-1364), mais nous n’avons aucune certitude sur son identité réelle, l’inscription semblant postérieure à la peinture.
Représenté avec la barbe, une chevelure en désordre, le sourcil broussailleux, pourvu d’un grand nez, d’une lourde paupière, d’un œil globuleux et d’une mâchoire pesante, le souverain est drapé dans une robe bleu-noir bordée de fourrure blanche.
Même si l’on tient compte de l’usure du tableau et de la présence de repeints, cette effigie reflète un souci de caractérisation physique et un désir d’expressivité.
Le fond d’or travaillé au poinçon, le revers décoré de faux marbre, l’autorité monumentale du profil sont manifestement d’ascendance italienne.
En effet, dès les premières décennies du XIVe siècle, les peintres transalpins s’intéressent au rendu fidèle de la figure humaine. Le rôle d’Avignon, devenue au début du siècle le siège de la papauté, est déterminant : le naturalisme des fresques et des tableaux exécutés à partir de 1340 par Simone Martini et Matteo Giovannetti n’a pas manqué d’impressionner les artistes attirés de l’Europe entière par l’éclat du foyer pontifical.
L’auteur de ce portrait faisait peut-être partie de la suite de Jean le Bon, venu en 1349, juste avant son accession au trône de France, rendre visite au pape."

Geneviève Ponge

- portrait de Jean le Bon, analyse par Geneviève Ponge

Charles V (1364-1380)

Charles V remettant l'épée de connétable de France à Duguesclin
Miniature de l'Histoire en prose de Bertrand du Guesclin, début du XVe siècle

Charles VI (1380-1422)

le Maître de Boucicaut, Charles VI en conversation avec Pierre Salmon,
enluminure des Dialogues de Pierre Salmon

Charles VII (1422-1461)

Charles VII, par Jean Fouquet (vers 1450)

composition géométrique du portrait de Charles VII par Jean Fouquet (H : 0,80 m ; L : 0,70 m)

Fouquet a peint le roi, à mi-corps, sans aucun autre personnage, et sans aucun des attributs royaux. Cette tradition était pratiquée au siècle précédent, par exemple dans le portrait du roi Jean le Bon. Mais Jean Fouquet est le premier peintre à réaliser des portraits réalistes tout en exprimant une psychologie et une fonction symbolique.

La dimension politique de cette image est, en effet, assumée par l'inscription répartie sur les registres supérieur et inférieur du cadre : "Le très victorieux roy de France, Charles septiesme de ce nom". Il s'agit peut-être d'une célébration des trêves de Tours (1444) ou de la victoire de Formigny (1450) terminant la lutte victorieuse contre les Anglais.

- éléments d'analyse (1) par Vincent Pomarède et Dominique Thiébaut (louvre.fr notices des oeuvres) :

"Charles VII (1403-1461), roi de France, qui libéra la France de l’occupation anglaise lors de la guerre de Cent Ans, apparaît quasiment de face, entre deux rideaux blancs, symboles de majesté, comme à travers une fenêtre.
Même si les mains croisées prennent appui sur un riche coussin brodé, c’est dans un espace abstrait que semble prendre place cette effigie officielle de souverain.
L’influence des portraits flamands, à commencer par ceux de Van Eyck, se reconnaît ici à la précision du traitement du costume royal (un vêtement simple et sobre, quoique réalisé dans une étoffe raffinée) et au réalisme du visage.
On discute toujours de la date d’exécution du tableau, avant ou après le voyage de Fouquet en Italie, voyage qui lui fit découvrir les œuvres de la Renaissance. La notoriété de cette œuvre dut être grande en son temps et le Portrait de François Ier par Jean Clouet, en prouve l’influence. Mais cette fois le regard du souverain rencontre celui du spectateur tandis que les yeux de Charles VII semblent perdus dans le lointain." (source)

- éléments d'analyse (2) sur BnF expositions Fouquet :

"Par ses dimensions imposantes et son format presque carré, par le cadrage de la figure, dégagée jusqu'à la taille que dissimulent les mains croisées, par ses proportions quasi grandeur nature, ce portrait est à cette date exceptionnel.
L'inscription rigoureuse de la silhouette dans l'espace ménagé par l'écartement des rideaux, l'horizontalité du buste à peine infléchie par une imperceptible torsion, la position du coussin sur un plan parallèle à celui du cadre, tout contribue, malgré quelques nuances subtiles, à créer une impression de frontalité, d'autant plus manifeste que Fouquet a su habilement exploiter la mode des épaules rembourrées, en vigueur durant le deuxième tiers du XVe siècle, pour dilater la figure en largeur.

Depuis l'Antiquité tardive, la présentation frontale est de mise, soit pour évoquer la mémoire d'un défunt, soit pour proclamer la transcendance ou l'autorité d'un personnage, divinité, saint ou grand de ce monde.
Les artistes byzantins l'ont très tôt adoptée ; en Occident, ce parti "iconique" caractérise les portraits officiels de monarques, toujours campés dans un espace immatériel, même quand ils apparaissent sur un trône, parfois entre des rideaux blancs tirés, deux symboles traditionnels de majesté qui accompagnent également la présentation de figures sacrées.
Si Fouquet emprunte à certaines de ces effigies laïques la présence des tentures et l'idée du buste horizontal plaqué contre un fond neutre, il s'en écarte résolument en cadrant la figure à mi-corps, et non plus en pied.
En opérant une synthèse entre la formule du portrait de monarque en pied et la nouvelle mode du portrait intime à mi-corps, imposée par les maîtres flamands à partir des années 1420 à 1430, Fouquet investit son portrait de Charles VII d'une fonction politique : c'est l'image d'un souverain victorieux qu'il s'efforce d'imposer. En cours d'exécution, il élargit la carrure du modèle, sans doute avec l'idée de souligner sa puissance.

L'inscription LE TRES VICTORIEUX ROY DE FRANCE, apposée sur la traverse supérieure du cadre d'origine, tendrait à confirmer la portée politique du tableau. Reste bien sûr à prouver qu'elle est contemporaine de celui-ci, ce que l'on ne peut pas affirmer catégoriquement. Mais certains arguments militent en faveur de son exécution par Fouquet lui-même : le raffinement des lettres, la prise en compte de l'éclairage – celui-là même, venu de la gauche, qui effleure l'effigie du roi –, déterminant pour chaque jambage de forts accents lumineux sur la gauche, son positionnement soigné sur le mince encadrement noir, à marbrures rouges et vertes, que l'artiste a conçu et décoré en étroite relation avec son tableau.

Le portrait de Charles VII est selon toute vraisemblance le premier tableau français qui participe de l'idéal plastique de la Renaissance. Peint dans un contexte politique très précis, à un moment où il convenait de célébrer avec éclat les victoires de la royauté française, il constitue un véritable prototype du portrait officiel, qui impressionna un siècle plus tard des peintres de la stature de Jean Clouet et de Holbein, passés par Bourges.
Reste que ces préoccupations et ces contraintes n'ont en rien étouffé la sensibilité d'un artiste qui s'est attaché à rendre l'ambiguïté de son royal modèle et, pour reprendre la belle définition de Charles Sterling, est parvenu à livrer à ses contemporains, comme à la postérité, "l'image inoubliable d'un homme veule et las autant [que l]'effigie majestueuse d'un souverain"." (source)

Louis XI (1461-1483)

Louis XI, anonyme

Le roi Louis XI porte le collier de l'Ordre de Saint-Michel, ordre chevalier créé par lui-même le 1er août 1469 pour honorer la loyauté de ses grands vassaux (et concurrencer l'Ordre de la Toison d'Or de son rival, le duc de Bourgogne).

Louis XI

Louis XI

Ce dessin de Louis XI a été réalisé d'après un portrait peint par Jean Fouquet vers 1475 et aujourd'hui perdu. Il date du XVIe siècle.

Louis XI et ses chevaliers de l'Ordre de Saint-Michel, par Jean Fouquet, enluminure, 1470

- analyse de la miniature Louis XI et les chavaliers de l'Ordre de Saint-Michel, par expositions.BnF.fr/fouquet

Louis XI préside le chapitre de Saint-Michel Statuts de l'ordre de Saint-Michel, enluminure de Jean Fouquet, 1470 Paris, BnF, département des Manuscrits, Français 19819, fol. 1

Cette miniature très connue est l'un des chefs-d'œuvre de Fouquet. Louis XI préside ici l'un des chapitres de l'ordre de Saint-Michel. Il trône au centre de l'image, entouré de tous les premiers chevaliers de l'ordre, vêtus de damas blanc et rouge, le collier au cou.

Tous les visages sont des portraits, et l'on reconnaît à droite, au premier plan, le frère du roi, Charles de France, à gauche le duc jean de Bourbon, puis Antoine de Chabannes tenant un bâton de commandement, au fond les trois officiers de l'ordre : Guy Bernard évêque de Langres, Jean Robertet, le greffier et Jean Bourré, le trésorier. Au-dessus du trône, un tableau représente la lutte de l'archange et du dragon.

Dans la marge du bas et dans l'initiale L (oys), deux anges, cuirassés de coquilles et armés, soutiennent le collier de l'ordre (des coquilles alternant avec des nœuds blancs et rouges, et au centre un médaillon figurant le combat de l'archange) autour des armoiries de France, surmontées d'une couronne royale ouverte. L'image est une variation sur le blanc d'une extraordinaire virtuosité. (source)

Charles VIII (1483-1498)

Charles VIII, d'après Jean Perréal, école française, XVIe siècle, musée de Condé à Chantilly

Charles VIII porte le collier de l'Ordre chevalier de Saint-Michel.

Louis XII (1498-1515)

Louis XII en prière, Jean Perréal, vers 1498-1500, in le manuscrit de la Géographie de Ptolémée

Louis XII, Jean Perréal, vers 1498-1500

Louis XII, Jean Perréal, vers 1498-1500

Le roi Louix XII porte le collier de l'Ordre chevalier de Saint-Michel.

Louis XII à cheval sur une édition de la
Chronique d'Enguerrand de Monstrelet, Années 1380-1432 ; qui date du début XVIe siècle

Louis XII à cheval, entouré de figures mythologiques, bibliques, de rois et de chefs militaires célèbres (© Michel Renard)

Ce portrait équestre de Louis XII est peu courant. On ne le trouve pas en tant que tel sur internet (seulement en cherchant "Enguerrand de Monstrelet"). Il figure en ouverture d'une édition, datant du début du XVIe siècle, de la Chronique d'Enguerrand de Monstrelet, continuée par Mathieu d'Escouchy, années 1380-1432 (Bnf, département des manuscrits, Français 20360, Gallica). Enguerrand de Monstrelet est un chroniqueur ayant vécu de 1400 à 1453 ; mais son ouvrage connut plusieurs éditions.

L'auteur de ce portrait de Louis XII n'est pas connu. C'est l'image du roi de guerre qui est doublement mise en valeur par sa représentation en armure, épée à la main, sur un cheval au caparaçon d'apparat ; et par les figures mythologiques, bibliques, de rois et chefs militaires célèbres qui l'entourent.
De droite à gauche et en descendant, on identifie : Hector de Troie, Alexandre le Grand, Jules (Iulius) César, Josué, le roi David, Judas Maccabé (IIe siècle av., chef de la révolte juive contre la domination syrienne hellénistique des Séleucides), le roi Arthur (Artus), Charlemagne (Charles le Grand) et Godefroy de Bouillon (duc de basse-Lorraine, chevalier et chef de la Première Croisade).

François 1er (1515-1547)

François 1er, Jean Clouet (?), vers 1530

Portrait royal

"Le roi est représenté à mi-corps, de face, la tête légèrement tournée vers sa gauche, le regard fixant le spectateur, les lèvres esquissant un sourire, une main posée sur l’épée, l’autre serrant un gant. Il porte le collier de l’ordre de Saint-Michel, dont il est le grand maître. François Ier est ici coiffé d’un simple béret orné d’une plume d’autruche et de bijoux. La couronne, insigne par excellence de la royauté dans le monde occidental, apparaît néanmoins derrière lui, dissimulée dans les volutes de la tenture rouge.
La stature impressionnante du roi est mise en évidence par son costume, qui occupe toute la largeur du tableau et dont le peintre a minutieusement décrit les étoffes soyeuses brodées d’or. Inspiré du portrait plus ancien d’un autre roi, le Portrait de François 1er se distingue par son caractère somptueux et impose l’image d’un souverain dans toute sa majesté."

source

Réalisme flamand et influence italienne

"Reprenant la mise en page du Portrait de Charles VII peint par Fouquet, Jean Clouet représente François Ier de face, regardant noblement le spectateur. Il est richement vêtu à l'italienne, ne portant pas les attributs de sa fonction - ni couronne, ni sceptre.
La tête, à peine idéalisée, représentée avec une grande précision, est peinte d'après un dessin du musée de Chantilly, attribué à Jean Clouet.
Malgré la persistance du réalisme de l'école flamande, tout rappelle dans ce portrait l'influence des peintres italiens de la Renaissance : l'éclairage subtil, le modelé du visage et des mains, le réalisme des plis du vêtement, l'éclat des bijoux et, bien sûr, le cadrage, venant de Fouquet tout autant que de Raphaël ou de Léonard de Vinci."

Vincent Pomarède

- le portrait de François 1er, analyse par Vincent Pomarède

- décryptage iconographique du portrait de François 1er par Clouet (BnF, Anne-Sophie Lambert).

portrait de François 1er en buste, par Jean Clouet, décryptage

François 1er, portrait exécuté par le peintre Titien en 1538

- commentaire sur Atlas, base des oeuvres exposées, Musée du Louvre

"Commandé pour François Ier par l'Arétin, poète et écrivain satirique italien qui était le correspondant du roi en matières artistiques, ce portrait aurait été réalisé d'après une médaille gravée en France par Benvenuto Cellini en 1537. Ceci expliquerait la présentation de profil, pose archaïque que Titien voulait précisément éviter.
De même les mains, détails expressifs que le maître cherchait ordinairement à privilégier, sont peu visibles en l'absence du modèle vivant. L'habillement sobrement élégant donne au souverain une apparence familière et contemporaine, tandis que son attitude bienveillante reflète à la fois énergie et sérénité."

François 1er en déité composite, vers 1545, parchemin collé sur panneau de chêne

- analyse du portrait de François 1er en déité, expositions.BnF.fr

"Le style du dessin rappelle celui des miniaturistes. Thierry Crépin-Leblond y voit "une miniature découpée d'un manuscrit destiné à François Ier" et le rapproche de l'œuvre du Maître des Heures d'Henri II (BNF, Latin 1429). Cette hypothèse est très tentante.
Le fond bleu sombre sur lequel se détache la figure, le raffinement des étoffes, les rehauts d'or des vêtements, le portrait lui-même enfin, s'apparentent aux enluminures de cet artiste, et notamment à celles du Recueil des rois de France, offert par l'auteur Jean Du Tillet, juriste et greffier au Parlement de Paris, au roi Charles IX, en 1566. Dans les Heures d'Henri II, dont il porte le nom, l'artiste n'est pas le peintre principal, mais ses œuvres y apparaissent pour la première fois.
Au XVIe siècle, l'iconographie royale s'inspirait de la mythologie. La personne et les actions du roi devaient être glorifiées ; la pensée politique s'exprimait à travers les livres d'emblèmes et d'allégories très prisés des humanistes.
Ce langage permettait, en utilisant les attributs des dieux de l'Olympe, une transposition des actions et des qualités du souverain. Cet usage était fréquent dans les cours florentines. Ce singulier portrait de François Ier est une illustration de cette mentalité.

Le roi en allégorie divine est représenté en pied, revêtu des attributs de plusieurs divinités. Il est coiffé du casque de Minerve orné d'yeux et porte la tête de Méduse en pectoral ; son bras droit est recouvert de pièces d'armure et armé de l'épée de Mars, la pointe tournée vers le haut. Son bras gauche est nu. Il porte, à la ceinture, la trompe de chasse de Diane, accrochée à une courroie d'étoffe verte, brochée d'or, et, en bandoulière, le carquois de l'Amour rempli de flèches. Il semble tenir de la main gauche, tout à la fois, l'arc de celui-ci et le caducée de Mercure dont il a chaussé les cothurnes ailés.
Son vêtement drapé, constitué de deux tuniques superposées, l'une gris-bleu et l'autre rouge, frangée d'or, est attaché sur une épaule par une tête de lion, et relevé sur les hanches par une ceinture.

Sur un cartouche servant de piédestal, orné de cuirs découpés avec effet en trompe-l'œil, très perceptible par les marques de clous, est inscrit un huitain explicatif :

"Françoys en guerre est un Mars furieux
En paix Minerve et Diane à la chasse
A bien parler Mercure copieux
A bien aymer vray Amour plein de grâce
O France heureuse honore donc la face
De ton grand Roy qui surpasse Nature
Car l'honorant tu sers en mesme place
Minerve, Mars, Diane, Amour, Mercure."

Ce huitain est au présent, ce qui indique que le roi, auquel sont attribuées les qualités des dieux de l'Olympe, la force et la vaillance de Mars, la sagesse de Minerve, l'éloquence de Mercure, est toujours vivant. Le visage du monarque, d'ailleurs très évocateur de celui de François Ier, est représenté avec finesse et réalisme.
Cette allégorie royale, très appréciée, fut reprise par Marc Bechot, pour les médailles d'Henri II en 1552.
Une interprétation très approfondie de ce portrait allégorique a été publiée par Barbara Hochstetler Meyer. Pour celle-ci, Marguerite de Navarre, la sœur de François Ier serait le commanditaire de cette œuvre, conçue pour signifier l'amour que la princesse portait à son frère, ce roi d'essence divine, "plus grands que humains", selon le poète Clément Marot (Épigramme 14)." (source)

- portrait équestre de François 1er, d'après Jean Clouet

François 1er à cheval, d'après Jean Clouet

François 1er à cheval, d'après Jean Clouet

Le roi François 1er (1515-1547) a mené une politique européenne à la mesure de la puissance et des ambitions de la France. Le représenter en roi-guerrier à cheval revêt donc une fonction politique de propagande : mettre en valeur la haute stature du souverain et sa valeur militaire.

Le portrait équestre était connu à Rome, dans l'Antiquité, mais il avait disparu. La Renaissance italienne l'a exhumé.

  
Condottiere Gattamelata (Erasmo di Narni, dit Guattamelata), par Donatello (1446-1453)

  
condottiere Colleoni, par Verrocchio (1483-1488)

"Le genre du portrait équestre, abandonné depuis l’Antiquité et dont le modèle était la statue de Marc-Aurèle au Capitole, avait été remis à l’honneur par la Renaissance italienne. Donatello avec la statue du Condottiere Gattamelata à Padoue (1453) et Andrea del Verrochio, avec celle de Bartoloméo Colleoni à Venise, en avaient donné une nouvelle interprétation.
Titien la transpose dans le domaine pictural avec L’Empereur Charles Quint après la bataille de Mühlberg (1548). Ce superbe portrait équestre aura une remarquable postérité avec ceux de Rubens, van Dyck, Velazquez, Goya et David."

source : musée des Augustins, Toulouse

- François 1er, pouvoir et image, exposition BnF (Bibliothèque nationale de France), iconographie, 24 mars - 21 juin 2015 : dossier.

- Les portraits de François 1er à la Renaissance, symbole de la révolution dialectique humaniste ? BnF, Anne-Sophie Lambert.

Sur le portrait de Jean Clouet, François 1er porte une armure d'apparat "Renaissance". Les dimensions du cheval ne sont pas respectueuses de la proportion exigée par la taille du roi.

François 1er, portrait équestre, d'après Jean Clouet

Une explication, très limpide, de la construction de ce tableau est fournie par le peintre François Murez :

- analyse : entre le terrestre et le divin (François Murez, peintre)

"La miniature de Jean Clouet se caractérise par une verticale forte donnée par la colonne à droite (verticale pour monde divin) et par l’horizontale donnée par le sol (horizontale pour monde terrestre).
Le ciel d’un bleu royal, fond bleu d’infini, appartient au divin. Le sol, blanchâtre, avec quelques herbes à peine énoncées, appartient au terrestre. La colonne qui trace l’élan vers le divin, est faite d’une pierre claire qui la lie au terrestre ; c’est un lien de passage entre les deux mondes.
Le roi François 1er, se dresse droit, hiératique, et porte une armure bleue qui l’intègre de fait au ciel. Le roi, par ce jeu de couleurs et de verticales, participe au divin. Seuls les ornements dorés de son armure le maintiennent visuellement sur le devant de la scène.
Son cheval, monture royale, horizontal et blanc, est lié au terrestre.
Le roi appartient donc aux deux mondes. La monumentalité de cette miniature lui assure un rôle dominant dans cette appartenance.
Monumentalité obtenue par le traitement très rigoureux de l’œuvre, par l’opposition du roi, de son cheval, très richement traités, et du décor (colonne, sol, ciel) très dépouillé. La nature (quelques herbes au sol, quelques touffes sur la colonne) s’efface complètement devant tant de magnificence."

source

- analyse : composition géométrique et proportion divine (François Murez, peintre)

"La composition repose sur la section d’or. Le cercle de diamètre égal au petit côté de la miniature, complété des deux pentagones habituels à ces constructions donne les rythmes d’or.

Dans cette miniature, le cercle n’est pas disposé au milieu du côté mais légèrement décalé sur la droite. Le décalage vers la droite du cheval figure l’entrée en scène de la monture et anime l’ensemble qui serait alors figé si la composition était centrée.
Le milieu vertical de la miniature donne l'axe de la tête du roi François.

Un deuxième cercle identique est placé dans le même axe vertical mais légèrement décalé sous le milieu de la hauteur.
Le décalage vers le bas de ce deuxième cercle rapproche le cheval du sol et par opposition élève le roi.
Le cercle calé sur le haut de la miniature et décalé sur la droite donne la position de la tête du cheval, d'une patte. Un axe tracé à partir des pentagones donne le dos du cheval.
L'autre cercle sur le bas donne la position du sol, place une autre patte, donne la hauteur des parements du cheval...

La décomposition de la largeur de la miniature selon les rapports d'or (traits rouges) donne le positionnement de nombreux éléments ainsi que les reliefs de la colonne. Nous pourrions aller plus loin dans cette démarche pour indiquer d'autres éléments de la miniature ainsi positionnés.
Ainsi, Jean Clouet introduit dans tous ses détails la proportion divine. Le tableau est cadencé par ce rapport dans sa verticalité, ce qui amène cohérence, équilibre et monumentalité ...

Toutes ces lignes de construction pour une si petite miniature ...
Pour exemple, l'orientation de l'épée est donnée par une diagonale qui s'appuie sur une verticale donnée par les pentagones et par une horizontale donnée par le bas du cercle...

Pour dernier exemple, un cercle dont le diamètre est la demi-largeur de la miniature donne précisément la croupe du cheval..."

source

- décryptage iconographique du portrait équestre de François 1er

portrait équestre de François 1er, d'après Jean Clouet : décryptage iconographique (© Michel Renard)

Henri II (1547-1559)

Henri II, par François Clouet (?), Upton House (Grande-Bretagne)

Henri II, anonyme, XVIe siècle, musée Condé à Chantilly

portrait d'Henri II en pied, par François Clouet, musée du Louvre

le costume royal d'Henri II sur le tableau de François Clouet - © Michel Renard

portrait d'Henri II en pied, anonyme, musée Condé à Chantilly

dessin d'Henri II par Raphaël Jacquemin (1821-1881)

Henri III (1574-1589)

Henri III, anonyme (vers 1571-1581)

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le pouvoir du portrait

  
Blaise de Vigenère (1523-1596)

"Dans une lettre à son maître datée du 20 février 1577, Vigenère, secrétaire du duc de Nevers, évoquait les portraits gravés de Louis de Gonzague et de son épouse destinés à l’opuscule qui célébrait leur fondation de 1573 pour marier chaque année, dans leurs terres et seigneuries, soixante «pauvres filles».

Ne trouvant pas ces portraits réussis, le secrétaire demandait l’opinion du duc sur le sujet en lui envoyant les épreuves, jugeant qu’une bonne représentation des deux fondateurs était indispensable à la publication :

«Car, comme vous scavez, Monseigneur, il n’y a rien qui touche guères le cœur des simples personnes que les effigies de leurs princes et seigneurs, lesquelles estans recongneues par ceux qui sont présentement en vie, ilz en laissent de main en main la memoire à leur postérité, si d’aventure ilz les veoient bien faittes et les honorent et les benissent, là où, si elles ne ressemblent point ou si elles sont faittes de quelque mauvaise main, ilz les resnient et desdaignent.»

L’importance d’un portrait princier ne semble jamais être aussi grande qu’en cette fin de XVIe siècle, sous le règne de Henri III.

Grâce à la multiplication des portraits peints et gravés du roi de France, le tableau et l’estampe prennent le pas sur la médaille et la pièce de monnaie, principaux porteurs de l’image royale officielle depuis Louis XII.

Dans les galeries, comme dans les recueils gravés des hommes illustres, sur les frontispices des livres dédiés au roi Très Chrétien, on trouve désormais partout un portrait du monarque «au vif», différent de l’image au profil standardisée et sacralisée des testons. Un critère essentiel entre alors en jeu : la ressemblance qui ne relève pas de la qualité artistique, puisqu’il s’agit surtout de bien peindre les «véritables traits» du roi.

Le pouvoir du portrait est considérable, le peuple vénérant et glorifiant son prince dont il voit un portrait «bien fait». Les conséquences d’un portrait exécuté par «quelque mauvaise main» sont désastreuses : les « fidèles et loyaux serviteurs » vont jusqu’à renier l’image de leur souverain !

Le portrait abrite une force mystérieuse, mais évidente, même pour les spectateurs ordinaires, qui permet non seulement de reconnaître, mais aussi de connaître les qualités intérieures de la personne. Une représentation officielle du roi largement diffusée offre, dans un contexte de grave crise du pouvoir monarchique, l’occasion de populariser son image et de transmettre un message aux sujets fidèles ou rebelles, voire de retrouver le prestige d’autrefois."

Alexandra Zvereva,
docteur en histoire,
spécialiste des portraits royaux
source de ce passage

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liens recherches approfondies

- Un album de portraits royaux : le «livre d’heures» de Catherine de Médicis, par Marie-Pierre Lafitte, responsable du service médiéval, département des Manuscrits, BnF et Cécile Scailliérez, conservateur en chef au département des Peintures, musée du Louvre. [même vidéo ici : Institut national du Patrimoine]

Livre d'Heures de Catherine de Médicis

Livre d'Heures de Catherine de Médicis

- le portrait à l'époque de la Renaissance française : Alexandra Zvereva, «Il n’y a rien qui touche guères le cœur des simples personnes que les effigies de leurs princes et seigneurs ” : la genèse du portrait de Henri III», in Isabelle de Conihout, Jean-François Maillard et Guy Poirier (dir.), Henri III mécène des arts, des sciences et des lettres, Paris, PUPS, 2006, pp. 56-65.

- le portrait du roi : entre art, histoire, anthropologie et sémiologie : débat entre Antonio Pinelli, Gérard Sabatier, Barbara Stollberg-Rilinger, Christine Tauber et Diane Bodart, revue de l'Institut national de l'Histoire de l'Art, 2012.

- "Éthique et portrait du prince chrétien. Le cas du roi de France Henri II", Sylvène Édouard, revue Chrétiens et Sociétés, 2013.

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graphisme sur fond de portrait (à imprimer)

Colorier quelques-uns de ces portraits permettra de se familiariser avec la thématique des fonctions et de l'esthétique des pouvoirs royaux. Cet exercice a l'avantage de :

1) mettre l'élève en rapport avec une oeuvre d'art, en étudier les contours et la composition, en identifier le symbolisme et le rôle des couleurs ;

2) solliciter un travail de recherche pour en retrouver l'original (sur internet ou en bibliothèque), l'auteur et le contexte ;

3) imposer un temps d'observation, par le coloriage, pendant lequel l'esprit de l'élève se frotte à l'esthétique de l'image et peut réfléchir à sa thématique et à sa finalité.

Jean le Bon, anonyme

Charles VII, par Jean Fouquet

Charles VII, par Jean Fouquet

Louis XI, anonyme

Charles VIII, portrait

Louis XII en prière

portrait équestre de Louis XII

François 1er, d'après Jean Clouet

Henri II

dessin d'Henri II par Raphaël Jacquemin (1821-1881)

Henri III, anonyme (vers 1571-1581)

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le condottiere Guatamelatta, par Donatello

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exercices

Michel Renard
professeur d'histoire
pour classes de Seconde et DHA,
étudiants en histoire médiévale et moderne

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schéma d'un technopôle (source)

 technopôle et technopole

le technopôle

La notion de technopôle (nom masculin) est apparue vers 1970, à l'initiative de la DATAR, comme application des théories de François Perroux sur les pôles de croissance.

Un technopôle réunit, sur un site le plus souvent suburbain, des activités qui ont en commun de recourir à des technologies innovantes sur des thématiques communes (génie génétique et biotechnologies, informatique, sciences de la matière par ex.).

S'y trouvent rassemblés des centres universitaires ou de recherche, des entreprises (souvent petites ou moyennes, formant "pépinières"). L'objectif est de faciliter les transferts de technologie, la "fertilisation croisée" entre tous ces acteurs. Animation et mise en réseau des compétences, création d’entreprises innovantes, promotion du territoire : telles sont les différentes composantes de la dynamique technopolitaine. L'environnement urbain et architectural est de qualité.

Le modèle existait déjà aux États-Unis : route 128, près de Boston, Silicon Valley dans le sud de San Francisco, près de l'université de Stanford. Il existait aussi en URSS et au Japon sous la forme de villes nouvelles scientifiques : Akademgorodok en Sibérie, et Tsukuba au nord de Tokyo.

Le technopôle se distingue du district industriel qui peut concerner des activités traditionnelles et pas seulement innovantes. Le district industriel s'applique à un territoire alors que le technopôle se situe dans une agglomération urbaine.

la technopole

Les technopoles (nom féminin) sont à la fois des pôles d'innovation et des pôles urbains capables d'entraîner un développement régional, voire national. Elles s'identifient aux grandes métropoles. Le terme, après avoir été beaucoup employé dans les années 1990, est quelque peu passé de mode.

En France, les premiers exemples en ont été le Parc international d'activités de Valbonne Sophia-Antipolis (arrière-pays de Nice-Cannes-Antibes), dont le plan d'aménagement avait été approuvé en 1974 ; la Zone d'innovation et de recherche scientifique et technique (ZIRST) de Meylan, près de Grenoble ; mais beaucoup d'autres ont suivi, constituant un temps l’arc des technopôles de la "sun belt" française.

les technopôles

La nature et le degré de réussite de ces technopôles sont variés. Ils peuvent être restés de simples pôles sans innervation réelle dans le tissu régional, leur objectif de diffusion de l'innovation n'a donc pas toujours été atteint. Certains relèvent davantage d'un souci d'image de modernité, de marketing urbain sans rapport avec les réalités.

En 2015, on dénombre 47 technopôles réunis au sein du réseau RETIS.

Sophia-Antipolis, le pionnier, regroupait, en 2008, sur 2 300 ha : 4 000 chercheurs du secteur public, 5 000 étudiants, 1 414 entreprises (dont 40 % ont une activité de R&D) générant 30 000 emplois. Les entreprises à capitaux étrangers sont au nombre de 140, représentant 25 % des emplois. Les technologies de l'information y représentent 45 % des emplois. Mais on y observe une croissance plus modérée ces dernières années, selon une enquête du Symisa, syndicat rassemblant les acteurs institutionnels du parc.

Parallèlement, les Centres européens d'entreprises et d'innovation (CEEI) se sont développés, à l'initiative de la Direction des politiques régionales de l'Unuin Européenne (DG XVI), depuis 1984. Depuis trente ans, les CEEI jouent un rôle d'appui à la création d'entreprises innovantes.

En France, 25 BIC (European Union Business and Innovation Centers) sont labellisés par l’UE. Ils sont reconnus par la Commission européenne sur la base d’une certification de qualité qui permet l’obtention du label européen «EU BIC».

source : http://geoconfluences.ens-lyon.fr/glossaire/technopole

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technopôle, technopole

source Le Monde - révision Bac

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Attention !

La page "Technopole" de Wikipédia dit n'importe quoi sur ces deux notions. S'abritant derrière l'Académie française - qui a, sûrement, ses raisons - l'auteur de la page prétend que : "la distinction de sens est inexistante ; et pour cause : les deux termes recouvrent une même notion".

Si le terme de technopôle n'est pas, linguistiquement très heureux, il recouvre une réalité différente de la technopole.

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une technopole

la technopole verte de Villeneuve-d'Ascq dans le Nord (source)

- ce schéma est le travail de Madame Danielle Jolicoeur : source.

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méthodologie

Pour s'entraîner à la réalisation d'un croquis (interprétation cartographique problématisée et localisée) ou d'un schéma cartographique (visualisation simplifiée et non localisée de quelques notions précises), imprimez le fond de carte et utilisez les couleurs pour traiter : la légende, les figurés de surface et les figurés linéaires ; matériel : crayons de couleurs pour les à plats, et feutres à pointe fine pour les figurés linéaires.

schéma cartographique d'un technopôle : cliquer sur l'image pour l'agrandir, l'imprimer et la colorier

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les territoires de Saint-Chamond

les communautés d'agglomérations et de communes autour de Saint-Étienne et dans le massif du Pilat

- Saint-Étienne Métropole, c'est quoi ? vidéo

- Saint-Étienne Métropole, sur le site de l'INSEE

- les élus de Saint-Chamond à Saint-Étienne Métropole

- la carte du territoire

- les trois types de compétences de Saint-Étienne Métropole

les compétences obligatoires

• En matière de développement économique :

Création, aménagement, entretien et gestion de zones d'activité industrielle, commerciale, tertiaire, artisanale, touristique, portuaire ou aéroportuaire qui sont d'intérêt communautaire.
Actions de développement économique d'intérêt communautaire.

• En matière d'aménagement de l'espace communautaire :

Schéma de cohérence territorial et schéma de secteur.
Création et réalisation de zones d'aménagement concerté d'intérêt communautaire.
Organisation des transports urbains au sens du chapitre II du titre II de la loi N° 82-1153 du 30 décembre 1982 d'orientation des transports intérieurs, sous réserve des dispositions de l'article 46 de cette loi.

• En matière d'équilibre social de l'habitat sur le territoire communautaire :

Programme local de l'habitat.
Politique du logement, notamment du logement social, d'intérêt communautaire et action, par des opérations d'intérêt communautaire, en faveur du logement des personnes défavorisées .
Amélioration du parc immobilier bâti d'intérêt communautaire.

• En matière de politique de la ville dans la communauté :

Dispositifs contractuels de développement urbain, de développement local et d'insertion économique et sociale d'intérêt communautaire.
Dispositifs locaux, d'intérêt communautaire.

- le budget 2015 de Saint-Étienne Métropole

les moyens de transport

la population entre 2006 et 2011

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- Saint-Martin-en-Coailleux : "son âme de village"

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schéma des flux et réseaux de l'espace mondialisé (source)

réaliser un croquis ou

un schéma géographique

les symboles cartographiques

1) définitions

croquis : représentation simplifiée d’un espace, visant à en expliquer l’organisation ; il est produit sur un fond de carte (fourni) en disposant sur ce fond, des figurés ponctuels, linéaires et surfaciques ; il s'agit de modéliser les informations, de les classer et de les hiérarchiser, de les mettre en relation dans une perspective dynamique ; comme la carte, le croquis possède un titre, une échelle numérique et une légende organisée.

schéma : représentation simplifiée de données géographiques intégrée à un développement écrit, pour en fournir une illustration graphique ; le schéma n'exige pas d'être localisé précisément, il met en valeur les lignes directrices organisant un territoire ; comme la carte et le croquis, le schéma possède un titre et une légende organisée ; par contre, l'échelle numérique peut se révéler d'aucune utilité.
En effet, le schéma peut s'abstraire du fond de carte voire être réduit à des formes géométriques simples. Il ne cherche pas à localiser, avec précision, des objets ou représenter, avec exactitude, des formes. Par contre, il demande une réflexion approfondie. Le schéma met en évidence des structures, des dynamiques majeures, des faits géographiques essentiels

2) le matériel nécessaire pour réaliser un croquis géographique

- des crayons de couleurs

- des feutres à pointe fine

- un normographe

un normographe (source)

crayons de couleur

3) les règles de la méthode cartographique

quelques symboles cartographiques (source : Philippe Cadène))

fiche méthode : contenu, organisation et règles d'un croquis (cliquer sur l'image pour l'agrandir) (source)

4) un exemple un croquis très simple

5) la méthode de réalisation d'un schéma

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le monde musulman au Xe siècle :

trois califats

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Madame Bovary de Gustave Flaubert

résumé par Jean Rochefort en "langage jeunes"

Madame Bovary, 1857

Madame Bovary, 1857

Madame Bovary, 1857

Madame Bovary, 1857

illustration pour Madame Bovary

Gustave Flaubert, 1821-1880

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Rome impériale, maquette

Rome sous l'Empire :

images, plans et reconstitutions

 * en cours d'édition

Rome sous l'Empire, carte

plan de ma Rome impériale (légende en langue anglaise)

Rome sous l'Empire, carte (Larousse)

Dessin aquarellé des palais impériaux du mont Palatin à Rome réalisé par Jean-Claude Golvin
© CNRS Photothèque / Claude Delhaye, Jean-Claude Golvin

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liens

- le Forum romanum

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seigneurs et Église au Moyen Âge

Xe-XIIe siècles

Les seigneurs au Moyen Âge

- https://www.youtube.com/watch?v=NQaoujBHfzA

une vidéo CANOPÉ, académie de Caen

L'Église au Moyen Âge

- https://www.youtube.com/watch?v=Tm07SWe5B_o

une vidéo CANOPÉ, académie de Caen

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offensive allemande en URSS

la Deuxième Guerre mondiale :

quelques repères

1) carte de l'Europe en 1939

l'Europe et le bassin méditerranéen en 1939

2) les chronologies

Les 9 dates à connaître absolument :

- 1er septembre 1939 : invasion de la Pologne par l'Allemagne, ce qui entraîne l'entrée en guerre de la France et la Grande-Bretagne.

- mai et juin 1940 : offensive allemande contre la France et défaite de celle-ci en six semaines. L'Angleterre résiste.

- juin 1941 : invasion de l'URSS par l'Allemagne (plan Barbarossa).

- 7 décembre 1941 : attaque de la base américaine de Pearl Harbor par le Japon, ce qui provoque l'entrée en guerre des États-Unis. La guerre, principalement européenne depuis deux ans, devient vraiment mondiale.

- 4-7 juin 1942 : défaite aéro-navale japonaise de Midway, dans le Pacifique, contre les États-Unis.

- janv.-fév. 1943 : défaite allemande à Stalingrad contre l'Union soviétique. Tournant stratégique majeur de la guerre en Europe.

- 6 juin 1944 : débarquement allié (USA + GB) en Normandie. Plus grande opération de débarquement de l'histoire (au total : 3 millions de soldats).

- 8 mai 1945 : capitulation allemande. Fin de la guerre en Europe.

- 6 et 9 août 1945 : largage des bombes atomiques sur Hiroshima et Nagasaki. Fin de la guerre en Asie. (15 août : capitulation japonaise ; et 2 sept. signature des actes de capitulation).

invasion allemande en Pologne : 1er septembre 1939

la ligne Maginot et les alliés de la France : G.-B. et Belgique

les objectifs de l'attaque allemande de l'URSS, 22 juin 1941

localisation de la bataille de Midway : 4-7 juin 1942

Stalingrad après la défaite allemande, fin janvier-début février 1943

champignon atomique après le bombardement d'Hiroshima : 6 août 1945

3) les bilans

Pertes humaines pour les principaux pays

Victimes civiles et militaires de l'Axe et des Alliés

lire "Civils de l'Axe et non "Cicils..."

4) le génocide des juifs

source : Raoul Hilberg, La destruction des Juifs d'Europe III, Folio-Histoire, 2006, p. 2272 et 2273.

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Le 6 février 1934, «un mythe fondateur»

de l'extrême droite

Olivier DARD, historien, professeur à la Sorbonne (Paris IV)

Olivier Dard

INTERVIEW

Il y a quatre-vingts ans, des émeutes impliquant les ligues nationalistes éclataient à quelques pas de l'Assemblée nationale. L'historien Olivier Dard revient sur ces événements et leur postérité.

L'évènement est emblématique d'une époque, les années 1930, que certains comparent à la nôtre. Il y a quatre-vingt ans jour pour jour [article paru le 6 février 2014], le 6 février 1934, des manifestations emmenées par les ligues nationalistes dégénéraient en émeutes à quelques pas de l'Assemblée nationale. Celles-ci faisaient quinze morts, et laissaient croire à une tentative de coup d'État de la part de l'extrême-droite.

Etait-ce le cas ? Quelles furent les conséquences du 6 février, et quelle place occupe-t-il aujourd'hui dans l'imaginaire droitier ? Les réponses d'Olivier Dard, professeur à la Sorbonne, auteur de Charles Maurras (Armand Colin, 2013) et de Les années trente - Le choix impossible (Le Livre de poche, 1999).

Dominique Albertini
journaliste à Libération

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il ne s'agissait pas d'un coup d'État fasciste

L'Action Française, journal de la droite monarchiste anti-républicaine, 6 fév. 1934

Que s’est-il passé au juste le 6 février 1934 ?

Pour le comprendre, il faut commencer quelques jours plus tôt. Eclaboussé par le scandale Stavisky [la mort douteuse d’un escroc lié à plusieurs parlementaires, ndlr], le gouvernement Chautemps a démissionné le 28 janvier 1934.

l'escroc Alexandre Stavisky, en 1926

Le 6 février est la date à laquelle le nouveau gouvernement, présidé par Édouard Daladier, doit être présenté à l’Assemblée. Or, avant cette échéance, Daladier a limogé le préfet de police Jean Chiappe, réputé proche des ligues d’extrême-droite, ce qui provoque la fureur de celles-ci et leurs appels à manifester. On a donc une conjonction d’éléments qui provoquent les évènements du 6 février.

Jean Chiappe, préfet de police de Paris

Daladier a été plusieurs fois président du Conseil (1er ministre) ; ici, on le voit avec son
gouvernement en janvier 1933. Mais deux autres présidents du Conseil lui ont succédé cette année-là :
Sarraut et Chautemps. Le 30 janvier 1934, il devient à nouveau président du Conseil.

Contrairement à ce qu’ont pensé les contemporains de gauche, il ne s’agissait pas d’un coup d’État fasciste. Mais ce ne fut pas non plus une simple manifestation. D’ailleurs, au départ, il y a plusieurs cortèges : les mouvements participants ont donné des lieux de rendez-vous différents à leurs membres.

Une partie d’entre eux se sont regroupés rive droite, d’autres rive gauche, avant de converger sur la place de la Concorde. On voit affluer des gens ayant répondu l’appel des ligues, mais aussi de simples curieux. Et bientôt les cortèges refoulés de la rive droite. Puis, des arbres sont arrachés, des bus incendiés, des grilles de fonte descellées. La manifestation tourne à l’émeute.

À cause du changement de tête à la préfecture de police, les forces de l’ordre sont désorganisées, et vite dépassées par les évènements. Au matin, le bilan est de 14 morts chez les manifestants – 18 si l’on compte les blessures fatales. On relève sur les victimes des blessures par balles, par coups de matraques, mais aussi des traces de sabots et de sabres. Du côté des forces de l’ordre, on compte un mort et des blessures suite à des jets de projectiles.

manifestation du 6 février 1934, place de la Concorde à Paris

Qui sont les émeutiers ?

Il s’agit de ligues nationalistes, aux profils assez divers. L’Action Française est en pointe : depuis janvier, cette ligue monarchiste mobilise régulièrement ses adhérents étudiants.

la "Une" du journal L'Action Française, le 9 janvier 1934, lendemain du suicide de Stavisky

 Il y a aussi les Jeunesses patriotes de Pierre Taittinger, la Solidarité française, et surtout les Croix de Feu du colonel de La Rocque, qui font bande à part. On trouve également les anciens combattants de l’UNC, classés à droite, et ceux de l’ARAC, proche des communistes – ces derniers préfèreront faire le coup de poing sur les Champs-Elysées. Ces organisations seront elles-mêmes débordées par la violence de l’émeute, qui exprime l’indignation de leurs membres vis-à-vis de la République parlementaire.

le colonel de La Rocque et ses Croix-de-Feu

Quelles ont été les conséquences politiques de ces émeutes ?

L'Humanité, journal du PCF, 7 février 1934

La gauche défile les 9 et 12 février, ce qui crée un sentiment d’unité à la base. Toutefois, la naissance du Front populaire doit surtout à la nouvelle stratégie de Staline, qui, face à la menace allemande, demande désormais aux partis communistes de s’unir avec les sociaux-démocrates. Du côté de l’extrême-droite, deux discours s’opposent. Pour la plupart des dirigeants, il aurait été impossible de prendre le pouvoir : même si les manifestants avaient envahi l’Assemblée, qu’auraient-ils fait ?

Chez une partie des militants, ce discours provoque une prise de distance avec les ligues. On les retrouvera parmi les fascistes français, par exemple au Parti populaire français de Jacques Doriot. Enfin, le colonel de La Rocque choisira, lui, de créer un Parti social français : celui-ci deviendra un vrai parti de masse, avec de 800 000 à 1 million de membres avant la guerre. Quant aux ligues, elles ont été interdites en 1936 : pour elles, le 6 février 1934 était donc une queue de comète.

brochure du Parti Social Français, en 1936

brochure du Parti Social Français (P.S.F.), en 1936 :
la formule "Travail, Famille, Patrie" y figure déjà

En janvier 2011, Bruno Gollnisch, alors vice-président du FN, a rendu hommage aux «morts du 6 février 1934». Quelle est la place de cet évènement dans la mémoire de l’extrême droite ?

Pour la génération de Gollnisch, c’est toujours un mythe fondateur. D’autant que le 6 février 1945 correspond à l’exécution de l’écrivain collaborationniste Robert Brasillach, et le 6 février 1956 à la «journée des tomates» d’Alger, où le Président du conseil, Guy Mollet, fut chahuté par les partisans de l’Algérie française. Jusqu’aux débuts du FN, en 1972, le souvenir du 6 février est très présent. Jean-Marie Le Pen est d’ailleurs un héritier des ligues, que le pouvoir n’intéresse pas plus que ça. Cela dit, il a toujours préféré les urnes à la rue. Pour sa fille, en revanche, le 6 février 1934 n’a sûrement pas la même importance.

La comparaison entre les années 1930 et notre époque vous semble-t-elle justifiée ?

Pas vraiment, car la France a considérablement changé. À l’époque, c’était un pays rural, ne connaissant pas le chômage de masse et vivant sous la menace d’une guerre avec l’Allemagne. Il y a cependant deux points communs entre les deux époques : un malaise profond de la société et la crise de l’identité nationale. Dans les années 1930, les élites avaient les solutions en main, mais hésitaient à les prendre. Quant aux discours politiques, ils ressemblaient souvent à des rodomontades. On peut avoir la même impression aujourd’hui.

Chantonnay, commune de Vendée dans les années 1930

café de la Poste et station-service à Conques-sur-Orbeil dans l'Aude, dans les années 1930

marche de la faim des régions du Nord jusqu'à Paris en 1933

Et le parallèle entre les ligues et la manifestation «Jour de colère», agglomération de mouvements radicaux opposés au «système» ?

Pourquoi pas : c’est le même ras-le-bol qui est exprimé. La différence, c’est qu’un mouvement comme l’Action française avait un socle doctrinal beaucoup plus élaboré. L’hymne de l’Action française ["La Royale"] disait : «Si tu veux sauver la France, pense clair et marche droit.» Il faut donc commencer par penser clair... Je doute de toute façon que l’on puisse revoir un 6 février, ne serait-ce que parce que les forces de police ont considérablement amélioré leurs procédés.

interview recueillie par Dominique ALBERTINI
source : Libération, 6 février 2014
iconographie : Michel Renard

* dossier en cours

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